Pina Bausch ja tantsuteatri ilmumine teatripilti

Termineid „füüsiline teater“ ja „tantsuteater“ on hakatud kasutama, viitamaks etenduskunstide suunale, kus keha kanda on suur osa tähendusloomest. Verbaalne väljendus võib olla tagaplaanil, ent ka omapärasel moel liikumisega suhestatud. Selline teatrivorm on tihedalt seotud paradigmamuutusega moderntantsus ja teatris ning selle üheks silmapaistvamaks tunnuseks on suur emotsionaalsuse ja ekspressiivsuse tase. Suuna rajajate hulka kuulub ka Pina Bausch, sakslasest tantsutaustaga lavastaja, kes oma legendaarse Wuppertali tantsuteatriga kujundas pildi etenduskunstide vormist, mida tantsuteatri all tavaliselt silmas peetakse. Essee annab ülevaate Bauschi ja tema tantsuteatri kujunemisest, selle põhitunnustest ning rollist teatri arenguloos üldiselt.

Mõjukamaid koreograafe kirjeldavas kogumikus „Fifty Contemporary Choreographers“ on Bauschi ilmumist etenduskunstide areenile avatud konteksti taustal, märkides, et see oli ka periood, mil avangardkunstnikud kerkisid esile eri valdkondades. Loojad pöördusid klassika vastu, rakendasid uusi meetodeid, olles omamoodi anarhismi esindajad uue väljenduskeele otsingul. Esitati küsimusi meediumi kohta: mis on teater, selle võimalused? Moderntants ja teater pöördusid uutesse suundadesse, senisest enam võeti kasutusele improvisatsioon, seda nii tantsijate kui näitlejate puhul.[1] Improvisatsioon ning mälestused isiklikest kogemustest iseloomustavad Bauschi tööd, nagu on rõhutanud mitmed tema lavastuslikku käekirja analüüsinud autorid.

Tantsuteater haaras elemente nii tantsust kui sõnateatrist, olles ühteaegu nii teatraalne kui tantsuline ja liikumises plastiline. Seda võib vaadelda kahe kunstivormi kombinatsioonina, kus kasutusel teatri märgisüsteemid, ent suhe liikumisega ning liigutuse aluseks olev filosoofia võib seostuda pigem tantsudiskursusega. Tantsuteatris on keha sageli teatava pinge all, sellele lähenetakse sotsiaalselt pinnalt ning keha konkreetsetes aegruumi tingimustes saab olulisemaks esteetilisest tantsukehast. Omas ajas uuenduslik, on hiljem esile kerkinud mitmeid füüsilise teatri esindajaid, kellest vahest tuntumaks võib pidada gruppi DV8, kes lähtub samuti sotsiaalselt aktuaalsetest teemadest ja tirib päevavalgele kaasaegseid valupunkte. Tantsuteater balansseerib tantsu ja teatri üha enam sulandunud piiril, võimaldades uuendust ja arengut mõlemas.

Heathfield küsib tantsuteatri kultuurilise tähenduse järgi, nimetades seda interdistsiplinaarseks liikumiseks, mis muutis lääneliku tantsu esteetikat ja eksperimentaalteatrit, arusaama kehast ja liigutusest. Bausch pöördus puhtformalistliku tantsu vastu, hakates tantsu kaudu väljendama puhast liikumissoovi. Nii sai oluliseks miks keha liigub, mitte see, kuidas liigutakse. Sellelt pinnaselt otsiti tantsuteatris psühholoogilisi ja emotsionaalseid tunge füüsilise väljenduse poole. Vastandudes 80. – 90. aastate seksuaalsuspoliitikale, hakkas füüsiline teater tähistama ka iha. Esteetikas peeti silmas etendaja isiklikku ajalugu ja identiteeti kui vältimatut sisu, pöörati ümber võimuhierarhiad, venitati etendaja keha ja publiku taluvuse piire, võttes suuri riske. Välditi narratiivset struktuuri ning vabastati tähendus sensuaalse poeesia kaudu. See avaldas mõju ka füüsilisele teatrile väljaspool tantsusfääri, kuna füüsiline väljendus asetati uudsesse suhtesse sõnaga ning äärmuslikes tingimustes kehast sai tantsu ja füüsilise teatri põhiline instrument. Avastati uusi viise, artikuleerimaks sugude ja seksuaalsuse dünaamikat inimsuhetes.[2] Bauschi töödes mõjuvad sõna ja liikumine üksteist täiendavate, mitte domineerivatena, kehtestades füüsilisele teatrile omaselt iselaadse suhte verbaalse ja kineetilise süsteemi vahel.

Craine’i ja Mackrelli  koostatud Oxfordi tantsusõnastikus on Pina Bauschi nimetatud üheks mõjukamaks avangardautoriks Euroopa tantsumaastikul. Läbimurre saabus 1975, lavastusega „Kevadpühitsus“ Stravinski legendaarsele muusikale, kus koreograaf kattis lava märja mullaga. 1976. aasta töö, „Seitse surmapattu“, tähistas eemaldumist konventsionaalsest tantsust tantsuteatri suunas. Wuppertali baasilt jõudis Bausch Euroopa tantsuteatri juhtfiguuriks. Olles mõneti välja kasvanud saksa ekspressionistlikust tantsust, Ausdrucktanz’ist, rõhutavad tema tööd ideid, peamiselt võõristuse, frustratsiooni ja julmuse tunnet, puhta liigutuse väärtustamise asemel. Enda sõnul huvitus Bausch mitte sellest, kuidas inimesed liiguvad, vaid mis neid liigutab. Tema tööd väldivad tihti lineaarset narratiiviloogikat, suur roll on kõnel, kostüümidel, rekvisiitidel. Neid töid võib pidada teatrilise kujutlusvõime meistriteosteks.[3]

Bausch õppis Folkwangi tantsukoolis Kurt Joossi käe all, kes arendas moderntantsu sõjajärgsel Saksamaal ning kes on ühtlasi üks Euroopa moderntantsu suurkujusid ja aitas kaasa 1920.ndate ekspressionistlikule suunale. Jooss omakorda toetus suuresti Labanile, mitte tolle õpetusele kehatehnikatest, vaid füüsilise kohalolu väljenduslikkuse kohta käivale. Tuntav on ka Mary Wigmani mõju, kes pöördus tavapäraste igapäevaliigutuste poole, püüdes kujundada meetodit, mis aitaks iseäranis hästi väljendada isiklikku kogemust. Nõnda loodi „ekspresiivne žest“, oma algsest kavatsusest edasi arendatud ja stiliseeritus igapäevane liigutus. Säärane ekspressivse eesmärgi ümberjuhtimine liikumises sai Bauschi töö põhjaks.[4]  Bausch jätkas õpinguid USA-s, mh ka Martha Grahami ja José Limoni käe all, vahest tugevamini mõjutas teda aga Antony Tudor, kelle psühholoogiline stiil, rõhuga karakteril, mis ehitub emotiivsele žestile, klappis Bauschi kogemuse ja teadmistega saksa traditsioonis tuntud emotiivsest žestist. USA-s nägi Bausch ka postmodernse tantsu sündi, koostöös happening’ide tekke ja etenduskunsti praktikate arenguga.[5]

Aastal 1972 kutsuti ta Tannhäuseri ooperis Wuppertali balleti juhiks. Seal hakkas Bausch lavastama töid, mis põhinesid mängupaiga ülesehitusel, iga loo baasstruktuur sai üldmetafooriks, millest kasvasid välja liikumine ja kehaline hoiak. Bausch kasutas kollaažitehnikat, eesmärgiga luua mitmenäoline vaatepunkt loole; pigem taasluues kujundeid ja üldist atmosfääri, kui üritades edastada lineaarset narratiivi. Toetudes omaenda ja tantsijate isklikule kogemusele lõi ta esituslikke liikumisjadasid, mis moodustusid emotiivsetest žestidest ning tulenesid narratiivist olemata üksnes viimase teenistuses.[6]

Oluliseks momendiks sai fakt, et tantsuteatri puhul ei edastata teatrilist sisu tantsuliigutuste kaudu ega mängita draamakaraktereid füüsilise tegevuse abil välja, vaid hetke teatraalsus seisnebki etendajate kehades. Bauschi tööde aluseks ei olnud mitte tehniline võimekus, vaid etendajate emotsionaalne pinnas, see, mis neis inimlikku. Nii eemaldus ta konventsionaalsest, liigutustel põhinevast tantsust, eriti tollasest USA-s levinud formalistlikust lähenemisest. Bausch kombineeris saksa ekspressionismi, emotiivse tantsustruktuuri USA toore ja eksperimentaalteatri suunaga. Murrang konventsiaalsest tantsust toimus 70. ndatel, mitte Bauschi kõige varasemate tööde ajal (viimased jäävad aastatesse 1975-1976)[7].

Iga lavastuse tarbeks kogus Bausch mälukilde ja ideid, millel põhineks liigutused, enne prooviperioodi küll kontseptsiooni omades, ent seda protsessis pidevalt muutes, stseene ümber tõstes ja viimaks otsi kokku viies. Tulemusena valminud lavastustes oli reeglina oma koht lavakõnel ja otsekontaktil publikuga, revüütüüpi osadel ja pea fotograafilistel lavakujunduspiltidel, mis vaheldusid lühikeste tantsustseenidega. Viimased oli ironiseerivad, muutes klassikalisi samme moderntantsu soolo ja nn „Bausch –Reigen“’iga, mispuhul kogu näitlejaansambel liikus üksteise järel samu liigutusi korrates üle lava. Taoline teatrikeel mõjus 70. aastail ikonoklastiliselt, kuid on nüüd täieõiguslike tantsuliste strateegiate seas endale koha võitnud.[8] Bauschi lavastusprotsessi on kirjeldatud kahetisena: ühelt poolt andis ta liigutusi, mille baasilt võisid tantsijad edasi improviseerida, teisalt esitas ta küsimusi vanemlikkusest, lapsepõlvest, esemete kasutusest, vigastustest, ebameeldivustest, vastustest neile arenesid žestid, laused, dialoogid, väikesed stseenid.[9]

Bauschi lähenemine kostüümidele ja kujundusele kui kirjut ja metafoorset tervikut loomise vahenditele on samuti märkimisväärne: mitmel korral („Nelken“, „Le Sacre du Printemps“ jm) oli laval kasutuses sõna otseses mõttes looduslikud elemendid, näiteks oli lava kaetud vee, mulla või lilledega, lavale oli mõnel juhul toodud ka kive. Tantsijatele andis see rohkelt võimalusi efektseks koreograafia soorituseks, võimaldades mängida tasandite ja visuaalse muljega. Kostüümide puhul kasutati põhiliselt igapäevaseid riideid  – meestel ülikond, naistel ajastu moele vastavad kleidid, küll aga oli tihti nihestatud rõivaste kuulumine kindla soo „repertuaari“, nõnda kandsid mõnelgi juhul mehed kleiti, mängides ahistatuse ja keha surumisega materiaalsetesse raamidesse. Täies mahus kasutati ka teatrigrimmi võimalusi.

Bauschi lavastatud interpretatsioon Stravinski muusikast „Kevadpühitsus“ („Le Sacre du Printemps“, 1975) asetub samale muusikale loodud teiste versioonide kõrvale, mille koreograafia lõid 20. aajandi tantsumaailma tuntud nimed Nižinski (1913, esietendus vallandas pahameeletormi), Leonide Massine (1930, peaosas Martha Graham), Mary Wigman (1957). Bauschi lavastus tõi temaatika kaasaja konteksti, väljendades valusa isolatsiooni ja tõelise inimliku läheduse tekke võimatust teemasid. Fookuses oli ühe noore naise ohverdamise küsimus, nagu kirjutab Partsch-Bergsohn oma moderntantsu käsitlevas kogumikus.[10] Tolle lavastuse puhul ilmnes taas sugude vaheliste suhete ja võimu temaatika, mida võib näha ühe Bauschi tööde suurima alusküsimusena. Lavastuse taustal kumab patriarhaalne süsteem, millele tema kaasaja naised allutatud olid. Bauschi tõlgendus oli ka rõhutatult ritualistlik: lava kattis muld ja liiv, koreograafia sünkroniseeritud rütmilisus ja elav ekspressiivsus kandsid edasi katartilist meeleolu. Lavastus, millega kaasnes laiem tunnustus ja tuntus peegeldas, nagu varasem looming üldiselt, „emotsionaalselt laetud hoiakut ning tegeles teemadega nagu sugude konstrueerimine ja sugudevaheline vastuseis, mis kandusid edasi ka ta küpsematesse lavastustesse“, kirjutab Climenhaga.[11]

Kogumikus „Fifty Contemporary Choreographers“ märgitakse, et soolisuse puhul, peegeldusid laval mehelikud käitumismustrid. On stseene, kus mitu meest korraga üht naist puudutavad või patsutavad või tema ees poseerivad ning naised pidid end neis töödes tihti füüsiliselt kaitsma. Bausch väljendab selgelt feministlikku hoiakut, pöördudes patriarhaalsete klišeede vastu, samas mehi hukka mõistmata. Iseloomulik on fakt, et mitmes töös kannavad mehed naiste rõivaid, mis võib viidata sellele, et Bausch nägi mehi naistega võrdselt tundlikena. Kõigis töödes kajastub aga igatsus armastuse järele.[12]

Sally Banes liigitab Bauschi oma naistantsijate ja lavalise naisekeha teemalises teoses 80-90. aastatel esile kerkinud sotsiaalselt kriitiliste naislavastajate hulka, märkides, et kui ühiskonnas tõusis teemaks sooline identiteet, hakkas osa naiskunstnikke sel perioodil kasutama parodeerivaid võtteid, et kritiseerida „naiselikkuse“ mõistet. „Halb“ olemises nähti võimalust maha raputada kõike, mida seni oli ühiskonnas naiste üle võimutsemiseks kasutatud. Ületades meelega naise kehaga seonduvaid hea maitse ja poliitilise diskursuse piire, demonstreerides halbu kombeid, nihutati sooküsimuse seniseid piire kunstis ja ühiskonnas. Pina Bauschi tantsuteatrit märgib Banes kui Euroopa kontekstis juhtivat näidet selles žanris. Seda tüüpi autorid rõhutasid naiseks olemise sotsiaalset konstrueeritust ning nende võtted aitasid sellele konstruktsioonile vastu seista.[13]

Heathfield on pikemalt kirjeldanud üht tuntud lavastust „Cafe Müller“ ning seal peegelduvat suhete, indiviidi ja kaasinimeste dünaamikat.. „Cafe Müller“ seab küsimuse alla sugude, iha, mälu, armastuse ja kaotuse omavahelised seosed. Liikudes üle tantsu ja teatri vaheliste piiride, pöördub tähelepanu ka keha, identiteedi ja paiga ning nende kultuurilise peegelduse suunas. „Haavatud“ keha, mis osutab sügavale ebastabiilsusele kuulumise struktuurides, mis ühendavad kehi ja identiteete paikadega, just psühhoseksuaalses ja interpersonaalsuses võtmes, kuna tema hilisemad tööd käsitlesid sama teemat laiemas, rahvuse ja Euroopa kontekstis.[14]

Cafe Müller viitab kohvikule kui traditsioonilisele kohtumispaigale, sümbolile, millega kaasnevad teatud konnotatsioonid lääne kultuuriruumis ning muudab neid, lavakujundus on tühjendatud, viidates mäletamisele, ruumile, kus enam suhtlust ei toimu. Tantsijad mõjuvad kummituslikena, esindades  jõude ja elu dünaamikat, mis on juba seljataha jäetud. Oluliseks saab „suhe“ kui selline, küsitavuse alla seatakse ka omandatud käitumismallid, viisid, kuidas on kombeks liikuda. Bausch tundub autori sõnul küsivat: kuidas tunneb „ise“ ennast ära ning kuidas tunneb see teist? Millisele kohale asetuvad selles teekonnas armastus ja iha? Mis rolli mängib armusuhte puhul mälu?[15] Cafe Müller viitavat  sotsiaalse sfääri fragmenteeritusele, kultuurile, mis on haaratud individualismist ning naudingumajandusest. Autor tõstab esile Bauschi tööde võimet kanda vaataja murtud žestide ja suhete kaudu teistsugusesse ajalisse korrastusse ka kogemusse. Liigutus „leiab aset ning selle leiab üles muusika. Liigutuse struktuur seisab vastu loolisusele, suhete fragmendid korrastatakse põhjuslikkuse emotsionaalses ja sensoorses loogikas. See seab kahtluse alla ka meie tendentsi aega mõistuspärastada. Kirjeldades liikumist, on osutatud žestide kordamisele ja tsüklilisusele. Liigutuse enda tempo järgib kindlat korrastust, nähtamatut dünaamikat, olles vaheldumisi püsimatu ja aeglane, järjekindel ja kindlusetu.“ Kultuurilised arusaaamad ajast kui millestki lineaarsest ja akumulatiivsest, heidetakse kõrvale.[16]

Kogumikus „Fifty Contemporary Choreographers“ on Pina Bauschi panust etenduskunsti kirjeldatud kui algusest peale murrangulist ülestõusu balleti vastu. Tema stseenide teatrilises montaažis ilmnevad alati inimsuhted, eriti mehe ja naise suhe. Malve Gradinger väidab, et Bauschi lähenemine oli eeskujuks paljudelekoreograafidele, lavastajatele ja režissööridele, kuna tõukudes eemale harmoonilisest ja esteetilisest tantsukeelest, tõi ta luubi alla liigutuse väljenduslikkuse.[17]

Bauschi töö põimis sageli ekstaasi agooniaga, viidates kohalolu ja puudumise, meheliku-naiseliku, seksi ja surma, saavutamise ja kaotuse sõltuvuslikkusele. Vihjati seksuaalse suhte puudujäägile, nõrkusele, pakkudes sellele ka mõningast ravi. Heathfield pakub, et vahest seetõttu saigi domineerivaks kujundiks kukkumise kordamine: „usaldus teise ihu ja tahtejõu vastu, tantsuteatri emblemaatiline, ohverduslik keha kukkus üha uuesti ja uuesti, olles teise vägivaldse tähelepanematuse ohver.“  Teine ei suutnud kinni püüda, kuid kukkumine muutus sotsiaalse keha imperatiiviks, mida ära tunda, mäletada ja parandada.[18]

Tööd olid oma fragmentaarsuse ja tihti ärritava loomusega mõeldud publikut passiivse vaataja positsioonist välja tirima. Tuntav privaatsus ja intiimsus lähendasid publikut etendajaile ning lõid atmosfääri, kus kaasa tunda ja elada. Aastate jooksul provokatsioon aga pehmenes ning andis teed poeetilisele kvaliteedile.[19]  Hinnata tuleb Bauschi tööd kehakeele fookusse toomisel. Heathfield kirjeldab, kuidas tõrjudes kodifitseeritud klassikalist tantsu, sillutas Bausch tee loomulikule liigutusele, keskendudes pisikestele žestidele (jala, puusa, õlaga). Nõnda demostreeris ta igapäevaste liigutuste repertuaari, mida omandatakse alateadlikult ning milles manifesteeruvad ohtlikud käibetõed.[20]

Transformatsiooni moment on äratuntavalt kohal pea igas Bauschi töös. Lõhuti barjääre nii sugude vahel kui ühiskonna konventsioonides, ilmnesid indiviidi areng, isiksuse pidevad kontrastid. Ka inimese objektistamise küsimus tõusis päevakorrale. Kas naine on objekt? Kui jah, siis millised vaatenurgad seda lubavad, mis on siis mehe kui subjekti lähenemine ja milliseid konnotatsioone kehtiv patriarhaalne muster indiviidiele peale surub? Bauschi töödes sai kehast erinevaid etappe läbiv metafoor, mis peegeldab laiemal tasandil toimuvat.

Vastupanu automaatsetele tõlgendusmehhanismidele, käitumismallidele, ilmneb samuti pea igas Bauschi töös. Publikut suunatakse katkematult mõtestama ühiskondlikku konteksti, millesse lavastus ja selle tegelased viitavad, reflekteerima kehtivate koodide mõttekuse ja põhjendatuse üle. Esteetikaga mänguliselt ümber käies tõusis esile kriitiline mõte tööde taga. Kandva metafoori kaudu jõuti ka filosoofilisema sisuni – inimese eksistentsi oma ajas ja ruumis, üksinduse ja üksilduse, inimsuhete loomuse ja püüdlemiseni. Teravalt tajutav on indiviidi ja kollektiivi vahekorra probleem.

[1] Bremser, M. (ed.) Fifty Contemporary Choreographers, Routledge, 1999, lk 25

[2] Heathfield, A. „After the fall. Dance-theatre and dance-performance“, artikkel kogumikust Kelleher, Ridout (ed.)„Contemporary theatres in Europe. A critical companion“, lk 188

[3] Craine, D., Mackrell, J. „Oxford Dictionary of Dance“, Oxford University Press, 2000, lk 53-54

[4] Climenhaga, R. „Pina Bausch“, Routledge, 2009, lk 4-5

[5] Samas, lk 6-7

[6] Samas, lk 10

[7] Climenhaga, R. „Pina Bausch“, Routledge, 2009, lk 2-3

[8] Bremser, M. (ed.) Fifty Contemporary Choreographers, Routledge, 1999, lk 26

[9] Samas, lk 25

[10] Partsch-Bergsohn, I. Modern Dance in Germany and the United States. Crosscurrents and Influences, Choreography and Dance Studies vol 10, Harwood Academic Publishers, 1994

[11] Climenhaga, R. „Pina Bausch“, Routledge, 2009, lk 9

[12] Bremser, M. (ed.) Fifty Contemporary Choreographers, Routledge, 1999, lk 26

[13] Banes, S. Dancing Women. Female Bodies on Stage, Routledge, 1998, lk 229-230

[14] Heathfield, A. „After the fall. Dance-theatre and dance-performance“, artikkel kogumikust Kelleher, Ridout (ed.)„Contemporary theatres in Europe. A critical companion“, lk 189

[15] Samas, lk 190

[16] Heathfield, A. „After the fall. Dance-theatre and dance-performance“, artikkel kogumikust Kelleher, Ridout (ed.)„Contemporary theatres in Europe. A critical companion“, lk 192

[17] Bremser, M. (ed.) Fifty Contemporary Choreographers, Routledge, 1999, lk 25

[18] Heathfield, A. „After the fall. Dance-theatre and dance-performance“, artikkel kogumikust Kelleher, Ridout (ed.)„Contemporary theatres in Europe. A critical companion“, lk 189

[19] Samas, lk 27

[20] Samas, lk 27

Advertisements

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s