Kokkuvõte TLÜ ja Helsingi ülikooli nüüdistantsuteemalisest seminarist

Tantsupäeva tähistamiseks korraldatud seminaril Tallinna Ülikoolis esinesid 28. ja 29. aprillil ettekannetega Helsingi Ülikooli koreograafia ning tantsu ja etenduse erialade professorid Kirsi Monni ja Ari Tenhula, samuti Tallinna Ülikooli koreograafia osakonna lektor Sille Kapper.

Kirsi Monni „Notes on Discourses in Dance- in the Era of heterocronicity, internet and post-capitalist society“

Ettekande teemaks olid muutused tantsu esteetikas, küsimus võimu avaldumisest tantsus – tants kui mitmete korraga käibivate diskursuste väli. Monni osutas, et kunstnike-koreograafide töökeskkonnaks ja kontekstiks on post-kapitalistlik keskkond, nõnda saab küsida kunsti rolli kohta selles kontekstis. Diskursus ei puuduta tantsu puhul üksnes keelt ja kõnet: tantsus on diskursus moodustatud praktikast (meetod, etendamine, kunstnike käekirjad) ja teooriast. Monni viitas Chantal Mouffe’i teooriale materiaalsest diskursusest:kunstidiskursused on nii lingvistilised kui ka praktilised (prakika ja metodoloogiad). Põhiküsimus langeb tantsuontoloogia valda: mida annab tants sotsiopolitiilises olukorras, identiteetide määratlemisel ja kujunemisel? Kapitalism homogeniseerib ja normeerib kunsti, tants on aga poeetiline keel ning libiseb poliitika ja normatiivsete määratluste alt välja. Monni rõhutas, et kunsti puhul ei saa vormi ja sisu eristada, need langevad kokku, materiaalsele lisandub kontekst, kriitikute ja publiku vastuvõtt, oluliseks saab, kuidas kunsti esitleda ja sellest rääkida. See asjaolu on iseäranis selge tantsu kui kehalise ning etendaja-tantsija kohalolul põhineva kunsti puhul, kus sisule lähenetakse ja seda representeeritakse füüsiliselt.Ettekandes rõhutati ka ideede ja metodoloogiate, tantsudiskursuse arengut ajas, mis tõstab eri perioodidel esile erinevaid tendentse, kontekste, lähenemisi. Nagu teistes kunstides, eksisteerivad ka tantsus erinevad uurimismetodoloogiad, representatsiooniviisid, pigem näeb erinevusi kui kollektiivset esteetikat. Tantsu iseloomustab niisiis heterogeenne ontoloogia ning kohati vastanduvad dialektikad. Semiootika perspektiivist võib öelda, et nüüdistantsu keel on pidevas kujunemises ning korraga käibivad erinevad koodid.

Tants mängib rolli identiteetide performatiivsel representatsioonil, nende kujundamises läbi kehalise vormi. Ettekandes tõi Monni välja erinevaid tantsumääratlusi, mis eri aegadel ning praegugi korraga kehtivad:nn kinesteetiline imperatiiv, mille järgi on tants jätkuv liikumine; seda homogeenset-normatiivset definitsiooni omakorda kritiseeriv arusaam liikumise peatamisest, individuaalsest kehast; tehnika ja stiilide valdamine, mille järgi erineb tants igapäevaliigutusest; tants kui singulaarne kehaline artikulatsioon,mis defineeritakse vastavalt kontekstile ja dramaturgiale iga kord uuesti. Ka koreograafiat saab määratleda väga erinevatel alustel: liikumiskompositsiooni keerukas struktuur, estetiliselt antud liikumine; koreograafia kui esteetiline kehaliste suhete ja väljenduste uurimise tööriist (meetod, uurimistöö); heterogeensed motiivid ja etendusviisid; keskmeta dramaturgia; intertekstuaalsus või intermediaalsus lavastuses; samuti, kuidas tantsust mõeldakse ja kirjutatakse (tantsusdiskursus kui koreograafia). Selline paljusus on loonud vajaduse vaadelda igat tööd kui eraldiseisvat uurimust oma lähtekoha, meetodi ja esteetikaga. Tants on seotud institutsioonikriitika ja demokraatiaga: viidates Chantal Mouffe’ile, kirjeldas Monni, kuidas kunstipraktikad panustavad erinevustel ja individualismil põhinevasse ühiskonda,aidates kapitalismile ja majanduskasvule suunatud ajastul levivaid poliitilisi ja institutsioonilisi hoiakuid kahtluse alla seada ja neid kriitiliselt läbi valgustada. Mouffe on rääkinud tänasest ühiskonnast kui erinevate liberalismidega sootsiumist, mis teatud määral aktsepteerib mitmekülgsust, kus säilivad erinevused ja antagonism, kuid teised võimalused ikkagi välja arvatakse. ŽiŽek on samuti osutanud, et tänapäevases ühiskonnas peaks kriitiline mõtlemine tegelema just sisse-ja väljaarvamise uurimisega, võimukasutuse ja sotsiaalse korraga. Tants kui kunst saab eksisteerivat korda nii konstrueerida kui kahtluse alla seada, eksisteerides nii liikumise kui vastuliikumisena. Monni arvates on asjaolu, et nüüdistants kunstiliigina kapitalistlikus maailmas veel eksisteerib ka omamoodi kriitika või vastuhakk.

Tantsul on võime aktiveerida publikut, vaatajat, avades uusi reflektsiooni- ja kontseptualiseerimisvõimalusi. Monni viitas, et Claire Bishop on rääkinud 2000. aastate „sotsiaalsest koreograafiast“. Tantsus reformuleeritakse, kuidas etenduses vaataja poole pöördutakse, milline „demokraatia“ etendusolukorras kujuneb, esitades erinevaid sotsiaalseid perspektiive ja väärtusi. üheks teemaks on identiteet, sh ka identiteeditus, sotsiaalne harmoonia ja subjektsus. tants on pöördunud poliitilise ja sotsiaalse teise küsimuse poole, reflekteerides, kuidas teineähvardab identiteedi moodustamist ja ideed subjektist kui tervikut säilitavast indiviidist.

Suur küsimus on ka (tehniline) oskus. Gregory Bateson on kirjutanud, et tehniline oskus on vajalik tööde käsitöölike komponentide esitamiseks, kuid see teeb esitaja samal ajal vähem teadlikuks tema töö tõelisest, sügavamast tähendusest, samuti sellest,mis väärtusi tööga edastatakse, nimetades sellist protsessi  harjumuse kujunemiseks (habit formation). Monni pakkus, et oskus võib olla ka individuaalse kunstipraktika meetod. Mary Bateson on osutanud, kuidas kunstid kaardistavad suhteid harjumuslikust teisel moel, näitavad asju ja suhteid uues valguses.

Monni toetus Bojana Kunstile, kes on kirjeldanud,kuidas tants paljastab immateriaalse keha, mida ei puuduta poliitilised jõud, samuti valed arusaamad autonoomsusest.Tantsukunstis on liikumine situatsiooniline, lokaalne, konkreetne, ajalooline ja keerukas. Kunstnikupositsioonil on oluline roll: vastata korraga nii kultuurilistelenõudmistele kui ka demonstreerida ja järgida individuaalset tansija agentsust. Kunst väidab, et tantsu loomine kaasab autoripoolset tööd (labour), sealjuures loob koreograaf või tantsija materiaalse liikumise abstraktsioonide kaudu. Monni kirjeldas agentsuse võimu ning pakkus, et tänapäeva ühiskonnas võiks arvesse võtta mitme liberalismi käibimist samaaegselt –  pluralismi, mis kandub ka kunstiväljale. Erinevad aspektid ühiskonnas ja tantsus võivad tulevikus viia huvitavate arenguteni erinvaldkondades ja teemapüstitustes, mh ökoloogias, somaatilis-semantilises tantsuuuringus, naudingu, poliitika, tõlke,koostöö ja meediumite uuringus, lisaks religioonis, post-kolonialismis ja feminismis. Monni lõpetas väitega, et tants ei tegele fikseeritud identiteediga, tants loob vabadust. Fookus on liikunud tantsupraktikale kui uurimismeetodile, vanemaid tantsuvorme uuritakse täna pigem representasiooniviisidena.

Ari Tenhula „Contemporary trends in choreographic performance“

Tenhula soovis pöörata tähelepanu tantsu ja teiste etenduskunstide olukorrale internetikunsti ja post-internetikunsti ajastul, arvestades, kuidas internet muudab inimeste maailmataju ning tõstatab küsimusi teemadest, mis tänapäeva tantsus esil. Oluline on selles valguses ka tööde levitamise viisid. Tuginedes kolmele näitele, demonstreeris ja kirjeldas Tenhula parajasti esilolevaid tendentse ja suundi. Esimene näide, Florentina Holzingeri ja Vincent Rieebeeki lavastus „Evening of beauty“ (2015) tõukus 20.sajandi orientalismiihalusest, võttes aluseks 1910. aasta balleti „Sherezadse“ ja nihestades seda tänapäevase pop-kultuuri, erootika ja ekstreemse vägivaldsusega. Tantsu nähti lavastuses kui ekstaasi ja võimu peegeldamise vormi. Tenhula andis visuaalkunsti käsitlevatele teoreetilistele tekstidele viidates post-internetikunsti määratluse: interneti laia leviku järgsed interaktsiooniviisid, mille juured on dada, fluxuse ja kontseptuaalse kunsti liikumistes. Seda tüüpi kunst on kommenteeriva loomuga, sealjuures keskendub internetile, kuid ei pruugi ise olla internetimeediumis. Tähelepanu pööratakse sellele, kuidas internetilevik on muutnud nii digitaalset kui ka füüsilist ruumi, selle tajumist ja selles toimimist. Kunstilised ja diskursiivsed praktikad on Tenhula sõnul nihkunud, kultuur on ümber sõnastanud neoliberaalse ühiskonna ning valdav on remixi-kultuur. Informatsiooni kasutatakse individuaalsuse loomiseks. Oluliseks on saanud keha mitmuslikkus, paljundamine(multiplicity of body). Suur roll tantsu ja kunstide muutumisel on pop-kultuuril ja enesemütologiseerimisel, mida näitlikustati videotega internetikunstnikest-blogijatest. Siin võib näha seost identiteedi ja narratiivsusega – internet aitab kunstnikul luua endast erinevaid kuvandeid ja lugusid ning neid avalikkuses esitleda. Nõnda luuakse teatavaid mütoloogiaid ja omailmu, enda kui karakteri rolle.Oluliseks saab etenduslikkus ja esitus virtuaalses ruumis, millega kaasneb teatav tähistamispraktikate võttestik.Tenhula rõhutas, et meediakultuur ei eksisteeri eraldiseisvalt, vaid on saanud kultuuri osaks. Laenates kaasaegse kujutava kunsti teooriatest,tutvustas Tenhula nn uue esteetika kontseptsiooni, kus kollektiivselt kasutatakse olemasolevat kultuuri kommenteeritava ja ümbersõnastatava alusena. Selline esteetika toetub pihustatusele, koosneb väikestest osakestest, on risoomne (milles võib näha paralleeli Deleuze ja Guattari risoomi-teooriaga),avatud ja amatöörne. Võtmesõnaks on kohandamine: oskuseid ei arendata ega õpita aastaid, vaid rakendatakse kohe, võttes kunstikeeltest või –praktikatest seda, mida vaja. Samas soovisTenhula rõhutada, et see polepealiskaudne,vaid koosneb kihtidest, tekstuuridest, mida seotakse võrgustike tehnoloogiaga. Märgata võib katalogiseerimise, kategoriseerimise tendentsi, samuti artikuleeritakse võrgustikus leiduvaid suhteid ja selle sisemist ebakoherentsust.

Teine näide, Lea Morozi „Preaching stillness“ (2015) kujutas endast paigaloleku uurimist, mis kasvas välja euroopaliku baroki paradigma ja kujutava kunsti uuringust. Tantsijad sooritasid tegevusi ja koreograafiat,jäädes ise eemalolevaks, kaugeks. Esinedes, olid tantsijad oma eemaldumisest teadlikud ning see võimaldas kriitilist vaatepunkti kiiruse ja aegluse opositsioonile. Lavastus tõi Tenhula arvates esile sisemise kineetilise impulsi sooritamise soovi, samuti liigutuse ontoloogia. kehad representeerisid vahelesegamisteta jätkuvat liikumist. Tehnhula osutas ka Brechti arusaamale distantsist teatrilaval, mis aitab saavutada kriitiliseks reflektsiooniks vajalikku distantsi ka välismaailma hindamisel vs täielikust etendusse haaratusest. Kolmas näide, Ico Dimchevi „P-project“ (2016) tõi esile kunstniku ja publiku rolli, suhte ja subjektsuse. Tegemist oli osalusetendusega, kus etenduse alguses palus Dimchev publikuliikmetellavale tulla ning reaalajas luulet kirjutada. Teistel publikuliikmetel palus ta tulla lavale erinevaid tegevusi sooritama, kõike saatis Dimchevi klaverimäng ja laul, mille sõnad moodustusid publikuliikmete kirjutatud tekstidest. Tenhula osundas dissonantsile, mis tekkis publiku ja etendaja rollide vahetamisest, etendaja ja publiku piiri lõhkumisest. Niivõrd aktiivne suhtlus publikuga peidab endas ka kriitikat traditsioonilise institutsionaalse praktika suunas, mis näeb publikut üksnes passiivse pealtvaatajana. Selle eelduseks on teatri nägemine kogukonnana, mis toob kokku nii autorid kui ka publiku, toetudes kontseptsioonile „läbielatud teatrist“. Mainitud lavastus vaatles ka veidrust laval (mida saab võrrelda autori tekitatud tahtliku kummastuse ja võõristusega), luues publikuliikmete jaoks uusi ja ebatavalisi olukordi, mis muutsid osalejate ülesanded järjest keerukamaks. Kui alustati ülesandega tantsida steppi, jõuti lõpus ülesanneteni, mis nõudsid lavale paari, kes suudleks mitu minutit järjest ja muud erootiliselt laetud ja seksuaalsust vaatlevaid tegevusi. Tenhula märkis, kuidas lavastus osalt vabastas publikut, teisalt aga tekitas olukorra, kus ilmnes inimese äraostetavus: Dimchev maksis osalenud publikuliikmetele raha. See tekitas Tenhula arvates küsimus võimusuhetest ja sellest, kuivõrd äraostetavad või kinni makstavad on inimeste tegevused, artikuleerides üht osa sotsiaalsest interaktsioonist ja kapitalistlikust süsteemist. Ta lõpetas ettekande märkega, tänapäeval on esil ka kunstniku-autori palga ja tasustamise teema: mille eest ja kui palju peaks kunstnik (st ka tantsija-koreograaf) palka saama.

Sille Kapper „Bodily knowledge, dancer’s agency and the issue of naturalness in traditional dancing“

Kapper keskendus ettekandes oma isiklikule uurimistööle Eesti rahvatantsu ja kehalise teadmise teemal. Ta on uurinud rahvatantsu terminit Eestis ning tuginenud kolmele mõistele: traditsiooniline tants (traditional dance) – struktureeritud liikumissüsteemid kui kunstiline kommunikatsioon väikese rühma sees (Ben-Amos 1971); traditsiooniline rahvatants (traditional folk dance) – pärimuslik, avalik arusaam eelmainitust, mis põhineb kujutlusel talupojaühiskonnas praktiseeritud tantsust ning hõlmab väärarusaama, et rahvatantsus ei ole treening oluline (Kapper 2013); lavaline rahvatants (stage folk dance) – rahvuslik lavaline tants, mis on institutsionaalselt kontrollitud, standardiseeritud, meie kontekstis tantsupeol esinev vorm. Viimast aetakse vahel segi rahvatantsuga lokaalses esituskontekstis. Mõisted on Kapperi hinnangul Eestis segunenud, kuigi traditsiooniline pärimustants ja lavaline rahvatants on eri nähtused. Joonistades välja ajaloolist konteksi, märkis Kapper, et esimene rahvatantsu buum jäi 60. aastatesse, rahvatantsu grupid eksisteerivad aga 20 sajandi algusest ja on seotud laulu-ja tantsupeotraditsioniga. Alates 2015 on Kapper uurinud kehalise teadmise kasutusele ja formuleerimisele traditsioonilises rahvatantsus, tantsija agentsusele.

Kapper tõi välja oma uurimistöös kasutatud kehalise teadmise mõiste: reflektiivne protsess, mis põhineb tantsija individuaalsel kehalisel teadlikkusel, tantsija keha füüsilistel aistingutel. Elava keha (lived body) agentsus kui teadmise allikas. (Lawrence 2012, Parviainen, : Aromaa 2015) See hõlmab kaht seotud tasandit: agentsus kui kehalise teadmise allikas ning terviklik tantsija agentsus, sh tahe teadlikult sensoorsele infole keskenduda ja sellega suhestuda. Selles kontseptsioonis võib märgata tugevat seost fenomenoloogiaga, ka Maxine Sheets-Johnstone’i teooriatega kehalisest tunnetusest ja maailmakogemusest evolutsiooni kontekstis koos mõistetega „kinesteetiline intelligentsus“, „kehaline mõtlemine“ jms. Kehalise teadmise kujunemiseni viib sensoorse info usaldamine ja selle rakendamine. Kapper uuris, kuidas kehalist teadmist kohalikus rahvatantsus kasutatakse.

Ta jätkas loomulikkuse kontseptsiooni avamisega rahvatantsus: selle aluseks on individuaalne tantsuvõimekus ja kogemus; tunne, et see on kombeks (päritud teadmine) seda ei selgitata ning õpetades palutakse sageli „teha loomulikult“. See pole verbaliseeritud oskus,vaid pigem kultuuris säiliv ja edasikanduv. Eestis on olukord nõukogude pärandi tõttu keerukam: standardiseeritud lavaline rahvatants võeti omaks kui loomulik osalustants. Eesti rahvatantsu iseloomusab soov leida vastanduvaid liikumisi, vastureaktsioonina post-kolonialistlikule olukorrale. Rahvatantsuga kaasnevad sisemised väärtused, rahvatants ja –muusika on kultuuris kui eraldiseisev tervilik oskus ja teadmine, millega on seotud ideoloogiline taust.

Kapperi metodoloogia nägi ette toetumist omaenda kehale, jättes kõrvale oma harjumuspärased allikad rahvatantsu õppimiseks-õpetamiseks (salvestised,verbaalsed juhised), keskendudes kehalisele läbitantsimisele ja uurides aistinguid. Nii võib tema tööd määratleda kui sensoorse etnograafia kehastatud metodoloogiat (Pink 2009) ja autoetnograafiat (Jewelt 2008, Ehn 2011).  Kapper osales rahvatantsu õppesessioonidel (Kihnul, Setomaal, Pakri saartel) tantsija mitte õpetajana, töötubades, laagrites jne, dokumenteeris seda videotes, helisalvestistes ning pidas uurimispäevikut. Ta märkis ühe tendentsina, et mujal maailmas õpetavad rahvatantse tihti rahvamuusikud.

Erinevus tuli tema sõnul esile keskendumises kogemusele, aistingutele ja tunnetusele, mis tantsides-õppides tekkis. Kehalist teadmist ei saa tema hinnangul verbaalsesse keelde üle kanda, kuid saab kommunikeeridaneile,kel endal sarnane kogemus. Sellist teadmist arendatakse ja omandatakse tavaliselt õpetaja-õpilase suhte kontekstis, mitte üksi treenides.

Kapper jõudis järeldusele,et rahvatantsu rühma proovides ignoreeritakse elava ja kehalist teadmist omava keha agentsust, keskendutakse kehateadlikkusele kursustel, mida viivad läbi muusikud. Keskendutakse liinidele,partneriga tantsimisele, kompositsioonile, kuna tantsijad tegelesid sellega, kuidas teadmisi tantsides rakendada iseseisvalt, pärast proove. Populaarseim on õpetaja domineerimisega ja nägemisel põhinev meetod – siit tõusis Kapperil küsimus, kas laiemad sotsiaalsed tendentsid peegelduvad rahvatantsuõppes. Tantsijate ja õpetajate individuaalne agentsus ei kaasa alati soovi usaldada oma aistinguid ning nende elava keha agentsust. Tegeletakse sellega, kuidas tants välja näeb, mitte (tunnetusliku) tantsimise kogemusega. Kasutatakse traditsioonilisi koreograafiaid, st seadeid, formatsioone, tantsunotatsiooni, samas infot improvisatsiooni kohta ega kehalist teadmist rahvatantsu kontekstis ei õpetata. Ettekanne lõppes tõdemusega, et kehalise teadmise ja tantsija agentsuse kaasamine rahvatantsuõppesse on oluline – rahvatants võiks saada üheks tantsija kehalise teadlikkuse allikaks. Tantsija agentsus on päritav just traditsioonilise rahvatantsu improvisatsioonipraktikas. Kehalise teadmise rakendamine põhineb kolmel tingimusel: teadlik otsus õpetaja poolt,tantsija poolt,selle võimaldamine treeningus. Eestis on rahvatants rahvusliku identiteedi osa, peegeldudes tantsupeotraditsioonis ja selle populaarsusel hobina. Eelnev demonstreerib reeglite olemasolu ja rolli rahvatantsus, tugevat institutsionaalsust, seega normatiivsust ja tendentsi homogeensusele. Kaasaegses tantsus on paradigma teine ja olukord pigem vastupidi: oluline pole liikumise esteetika,väljanägemine, vaid selle individuaalne läbitunnetamine, liikumiskvaliteedid, liikumiskogemus. Nii võib täheldada kaht erinevat, isegi vastandliku lähtekohaga paradigmat, millest üks on traditsioonidest kinni hoidev, teine paindlik ja avatud uutele suundadele, keskendudes kehakogemusele. Nüüdistants soodustab selgelt kehalise teadmise arengut ja individuaalsele kehatunnetusele toetumist.

 

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s