Kehalise väljenduse otsingud teatriajaloos

Alljärgnev on TLÜ teatriajaloo kursuse raames kirjutatud essee.

Keskajal, perioodil, mil teater kunstivormina välja kujunes, oli lisaks kunstilis-esteetilisele väärtusele oluliseks funktsionaalsus: religioonist pärit olulised narratiivid sõna otseses mõttes mängiti läbi, need etendati füüsilise ja verbaalse väljenduse kaudu rahvale, kel tollal ei olnud veel endal ligipääsu algmaterjalile. Keskaegset teatrit iseloomustavaks märksõnadeks võiks olla rahvalikkus, arenes see ka paralleelselt karnevalitraditsiooniga. Sümbolitel ja religioonil baseeruva loo edasiandmisel oli esteetikast tõenäoliselt olulisem kommunikatiivsus, sõnumi kohalejõudmine. Roman Jakobsoni mõisteid kasutades pöörduti tollal tõenäoliselt just kunstiteksti, mille alla lavastus kahtlemata kuulub, referentsiaalse funktsiooni poole, võrreldes poeetilise ja esteetilise funktsiooniga1, mis kerkisid esile hilisemas lavastajakesksemas teatris. Sellest lähtuvalt oli kasutatav kehaline väljenduskeel suuresti miimiline, tegevuse ja kujutatava sarnasust rõhutav, sageli kopeeriv. Usun, et hilisema pantomiimi väljakujunemine on tingitud sellest samast otsesest näitamise, jäljendava kujutuse püüdest. Lisaks sõnale kehtestas end peagi miimilik teatrikeel, mis on samas paradoksaalne, arvestades keskaegse kultuuri kõrget religioosset pühendumust ja läänelikule kirikule omast keha ja kehalisega seonduvat häbi paradigmat.

Renessanssis aga läheneti kehale juba teistmoodi: kujutavaski kunstis taasavastati akt, hakati tegelema inimese füüsise tõetruu kujutamisega – keha pääses tagasi püünele. Commedia dell’ arte stamptegelasi esitati tihti konkreetsete liikumismaneeride ja žestimustrite abil, näiteks nägi Malvina karakter ette füüsiliselt haprana mõjuvat näitlejannat, kelle liigutused graatsiliselt kerged. Mõned vanemaid mehi kujutavad näitlejad omandasid erilise, lonkava kõnnaku, hoidusid pigem küüru ja peegeldasid oma kehakeelega muidki tegelasele olemuslikke jooni.

Kehalise väljenduse tõelist tõusu märgib 20. sajand, kui selles valdkonnas pakuti viljakaid ideid ning kui mitmed tänapäeva teatrit oluliselt mõjutanud lavastajad-teoreetikud just füüsilise väljenduse otsingutele suundusid. Viimast manifesteeris Antonin Artaud, kes uskus, et teater peab ületama sõna ja tooma lavaruumis publikuni metafüüsilise. Ilmnes ülima kogemu(i)se püüdlus, mis jätkus Grotowski töödes ja ideedes näitlejatehnika ja täielikult tegelaseks kehastumise kaudu saavutatava pühaduse tähe all. Ka inimene ja keha kui masin, instrument tõusis seoses areneva industrialismiga teemaks 20. sajandi esimeses pooles, olles ilmselt inspireeritud ka futurismi diskursusest. Paralleelselt sätestati moderntantsu esimesed põhimõtted ja hakati aktiivsemalt katsetama liikumise kui sellisega ning, ootuspäraselt, alustati füüsilise teatriga.

Ètienne Decroux, selle suuna üks suurimatest mõjutajatest töötas 20. sajandi esimeses pooles igapäevategevuste füüsilist kujutamist uurides välja kehamiimi aluspõhimõtted. Võeti kasutusele nn kehaenergeetika mõiste, mida saab võrrelda ka Eugenio Barba eelenergeetilise tasandiga – näitleja või etendaja valmisolek aktiivseks tegevuseks.Decroux’l mängisid näitlejate puhul erilist rolli sisemisele rütmile ja muusikale tähelepanu pööramine ja mehaniseeritud liigutused. Temagi nägi sarnaselt Meierholdile inimest kui masinat selle funktsioneerivate osadega, keha kui füüsilise töö objekti. Mõneti kaldub Decroux Grotowski lähedale, seda n-ö vaese teatri osas, kus tuleb eemaldada ilustatus ja pöördutakse näitleja esiletõstmise suunas. Sealjuures on iseäranis oluline füüsiline ettevalmistus ja näitlejatehnika. Mingil hetkel tekib siis juurde ka taoline transtsendentaalne tasand, mille poole püüdleb metafüüsiline teater oma sõna esikohalt tõrjumisega. Metafüüsilist teatrit näen ma eelkõige kui katset demonstreerida autentset kohalolu, millesse on haaratud nii etendaja kui publik, mina ja võõras (“teine”). Metafüüsilisuse püüdlus teatris on teatud tasanditel arvatavasti seotud ka somaatika ja füüsilise läbieelamisega (katarsis, kunstikogemus) mis võimaldab intensiivset kehalist tunnetust ja lavalist kohalolu.

Grotowski omakorda tegeles “teatrilisuse” väljasetitamisega suuresti näitleja kehalisust kaasates. Perioodil, mil läänes kujunes välja avangardteater, arvas ta olevat leidnud füüsilist teatrimärki, tähistajat puudutava Aasia teatrist. Nagu ta kirjutab interkultuurilist teatrit käsitlevas artiklis “Around Theatre – the Orient – the Occident”, tegelevad ida näitlejad mingi tegevuse, liikumise “olemuse, essentsi” väljaselgitamisega, oluline on tegevus ise, näiteks see, kuidas keegi kõnnib. Liikumine pole vahend, vaid iseeneses juba märk. Tekib modus operandi: näiteks ujumise puhul mõtleb ida teatri näitleja lavasituatsioonis “mis on märk, mis viitab, et ma tegelen ujumisega?”, kuna lääne teatris püstitakse küsimusi stiilis “kuidas ma ujun?”2. Siin võib märgata teatavat tähistaja või universaali otsingut, mis, nagu mitmed teatripraktikud ja -uurijad väidavad, ongi üldiselt omane pigem Aasia teatrile. See tekitab tugeva seose semiootilise mõtlemisega, kus on alatiseks allhoovuseks märkide, idee ja tegevuse tähistaja taga paikneva mentaalse kontsepti otsing. Liikumine teenib seega sisu ja kõigi nüansside võimalikult täpset edastust.

Ariane Mnouchkine väidab kirjutises “The Theatre is Oriental”, et Aasia traditsioonis on näitleja metafooride looja, kes jutustab inimese sisemust ja peab suutma persooni avada, peegeldada tema iseloomu, motivatsioone, kavatsusi, tõlkides need märkidesse, vormidesse, liigutustesse, rütmi.3 Eelnev kõlab minu kõrvaleüpris sarnaselt ka Stanislavski aadetega. Jaapani vahest tuntuima lavastaja Suzuki Tadashi arusaama järgi on lääne tekstiline tehnika ja väljendus kõige kõrgemal arengutasemel, samas kõik kehalist väljenduslikkust ja füüsilist teatrimärki puudutav on kõige paremini kujunenud just Jaapanis.4 Aasiast tundub pärinevat see, mis teatri füüsilisele väljendusele olemuslikult omane, põhimetafoor, mida näitlejad loovad ja lavastajad läbi aja leida püüavad.

Füüsilist teatrit võiks defineerida vormina, kus liikumisel on tähenduse edastamisel ja lavastusterviku loomisel kandev roll. Teatriteoreetik Ana Sanchez-Colberg kirjutab, kuidas tavaliselt mõistetakse seda kui kehakeskset lavastust, mis “esitab narratiivi füüsiliselt ning seab verbaalse alumisele posistsioonile”.5 Artaud’l oli lava “konkreetne füüsiline ruum, mida täidetakse kindla keelega”, teatris realiseeritakse Artaud’ järgi tähendusi seoses mise-en-scène‘iga, viimast defineeris ta keelena ruumis ja liikumises.6 Füüsilises teatris tegeletaksegi eelkõige keha-ruumi suhtega, teatrikogemuse loomisega ruumis liikuva keha kaudu. See laiendab diskursiivseid praktikaid keha/teksti/teatri reaalsuste suhetes ja pingeväljas ning sellega seonduvad eelkõige Brechti, Ionesco, Artaud’ ja Grotowski nimed.

Jacques Lecoq annab ülevaate sellest, kuidas liigutusele tähendus antakse, mis võtteid efekti loomiseks kasutatakse ning kuidas võib liikumisi tüübi järgi jaotada. Ta leiab, et teatris on liigutus alati tähenduslik ja läbimõeldud, mitte mehaaniline, viidates kas kavatsusele, tegevusele või olekule/seisundile.7 Teatris on liigutused seega sama läbimõeldud ja -mõtestatud kui sõnadki, kuna mõlemas kannavad üksikelemendid tähendust ja semantilises mõttes “tühje” žeste ega tühje tähistajaid olla ei saa. Viidates Artaud’le kirjeldab teatriruumi uurija Gay McAuley, et “lava on füüsiline ruum, mis ootab täitmist ja millel lubatakse rääkida tema enda spetsiifilises keeles”.Teatris on primaarsed tähistajad loomult füüsilised või ruumilised.8

Žest pole üksnes verbaalse keele toetamise, selle täienduse või tunnete väljendamise vahend inimeste suhtluses, vaid on seotud sügavamate psühholoogiliste inimeksistentsi tasanditega. Selle juured on kultuuris ja antropoloogias: antropoloog Marcel Mauss kasutas väljendit “kehatehnikad”, rääkides loomulikest väljakujunenud igapäevažestidest, mis inimestele kultuuriliselt omased. Žesti abil ühendatakse kõne kohaga, suunatakse sõnu mööda ruumi konkreetse kuulaja poole, ka vaatajani, ning luuakse keerukamaid tähendusi, kui ainult sõnu kasutades võimalik. Tänu žestile saab kõne laval ruumiliseks ja füüsiliseks sooritatud ja realiseeritud aktiks. McAuley sõnutsi loobki žest dünaamilise suhte loomuliku keele, koha, keha ja aja vahel, ka fiktsionaalse ja esituse tasandi vahel, mis on etenduse vältel pidevas suhtluses.9

Üha enam kinnitab teatriuurimisel kanda fenomenoloogia, mille kasuks räägib püüe hõlmata lavastut kui tervikut ja keskendumine meelelisele, tajutavale. Fenomenoloogia rajajaks peetud Merleau-Ponty järgi algab maailma kogemine kehalistest aistingutest, oluline on tajuda iseenda maailmasolemist füüsilise tunnetuse kaudu, tajuda näiteks oma kätt kui muust keskkonnast eraldiseisvat füüsilist ja kompimisvõimelist kehaosa. Näitleja tajumine laval ja enda tajumine publiku seas, nn neljanda seina taha jäävana, on hõlpsalt fenomenoloogia külge haagitav, lisaks ka teatrikogemuse loomine füüsiliste väljenduste kaudu, olgu selleks kujundus, ruumikasutus või näitlejatehnikad.

Juta Vallikivi kirjutab oma essees “Kehalisus ja mõistmine teatris”, kuidas enne tähendustamist läbib aistingute teel saadud info emotsionaalse filtri, milles lõimuvad ja teadlik või mitteteadlik isiklik kogemus. Alles siis järgneb semiootiline protsess,mis ühendab isikliku kollektiivsega, kultuuri ja sootsiumiga. Sõnade tähendus sõltub nende esitamise viisist, sõna elab teatris kehalises hetkes, kui see välja öeldakse või seda loetakse.10 Eelnev kõlab küllaltki loogiliselt, arvestades, et esmane impulss enne teadvustamist on puhtakujuline vastuvõtt, semiootilises mõttes esmasuse kategooria, mis kätkeb endas veel verbaliseerimata tajuaistingut. Teatris eksisteerib sõna kehalisena, sõna eesmärk on tekitada esmase kehalise aistingu suhtes sekundaarset protsessi, mida Vallikivi nimetab kehaliseks kogemiseks. Kehaline kogemus põimib bioloogiliste reaktsioonidega ka sotsiokultuurilised ja intellektuaalsed aspektid. 11 Lavalise stimulatsiooni toimel kutsub vaataja mälust esile kehalise kogemuse – representeeritakse midagi märgilist, vaataja-kuulaja kodeerib selle enda jaoks lahti ja see kutsub esile omakorda kehalise vaste – vahel hakkadki toolil istudes maitset tundma, mingi lõhn mälestustes tundub nagu siin ja praegu saalis hõljuvat.

Teater on elusa kohaloleku kunst. Keha roll vastuvõtmisel ja vastuvõtjana on teatris mitmeski mõttes määrav: nii etendaja kui publik viibivad aegruumilises ühtsuses, tajudes üksteise füüsilist olekut ja haarates aistingute ja meelte abil edastatavat sisu. Näitleja rollgi on fiktsionaalse persooni kehastamine kõikide vahenditega, mis tema võimuses. On huvitav mõelda, kuhu suundub tehnoloogiaid kaasav, etenduskunstide piire sulatav kaasaegne teater füüsilist puudutavas. Võib-olla saab tulevikus publik kehalise, emotsiooniga laetud kogemuse paljalt tehnika esituses? Lootus on aga, et masin inimest kõrvale ei lükka ning kunstilisi tõdesid jääb laval kehastama hingav instrument nimega inimene.

1 Jakobsoni teate funktsioonide liigitus, kus referentsiaalne funktsioon on üldine teate vorm; viitab elementidele, objektidele, tunnetele, ideedele, mis on kultuurikontekstis, esitaja ja vaataja jagatud maailmas; kujutab, jutustab; esteetiline – see, kuidas midagi esitatud, puhtalt väljenduslik külg

2 Jerzy Grotowski artikkel “Around Theatre – the Orient – the Occident” Patrice Pavis’ kogumikust “Intercultural Performnce Reader”; Routledge 1996, lk 234-235

3 Ariane Mnouchkine’i artikkel “The Theatre is Oriental” Patrice Pavis’ kogumikust “Intercultural Performance Reader”; Routledge 1996, lk 94-96

4 Erika Fischer-Lichte artikkel “Interculturalism in Contemporary Theatre” Patrice Pavis’ kogumikust “Intercultural Performance Reader”; Routledge 1996, lk 36

5 Ana Sanchez-Colberg “Altered states and subliminal spaces”, kogumikust J. Keefe, S. Murray (toim) “Physical theatres: A critical reader”, Routledge, 2007, lk 21

6 Samas, lk 22-23

7 J. Lecoq “Movement technique”, kogumikust J. Keefe, S. Murray (toim) “Physical theatres: A critical reader”, Routledge, 2007, lk 187

8 Viidatud Artaud 1970: 27; G. McAuley “Space in Performance. Making Meaning in the Theater”, The University of Michigan Press, 1999, lk 5

9 Samas, lk 116-117

10 Juta Vallikivi artikkel “Kehalisus ja mõistmine teatris” kogumikust “Etenduse analüüs: võrrand mitme tundmatuga”, toim. L. Epner ja A. Saro, TÜ kirjastus, 2006, lk 94

11 Samas, lk 95

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s