“Kuritöö ja karistus” – Dostojevski romaani tõlkimine tantsuks Murdmaa balleti näitel

Eelmisel kevadsemestril kirjutasin tõlkesemiootika ainekursuse raames analüüsi Mai Murdmaa balletist “Kuritöö ja karistus” kui intersemiootilisest ja meediumitevahelise tõlke näitest. Sai võrreldud Dostojevski romaani ja balletti, kummagi väljendusvahendeid, teemakäsitlust jm lähtuvalt semiootilistest tõlketeooriatest.

Käesoleva analüüsi eesmärgiks on käsitleda Mai Murdmaa balletti “Kuritöö ja karistus” kui intersemiootilist tõlget vene kirjaniku Fjodor Dostojevski samanimelisest romaanist. Valik langes just selle etenduse kasuks, kuna see on meie kultuurimaastiku üks paremaid ja isikupärasemaid näiteid sellest, kuidas verbaalne kirjandustekst on edukalt üle kantud tantsu- ja etendusmeediumisse. Murdmaa ballet “Kuritöö ja karistus” esietendus 16. 11. 2011 Vene teatris ning on loodud Dostojevski romaani ainetel. Heliloojaks on Arvo Pärt, koreograaf-lavastaja rollis Mai Murdmaa, kunstnikud on Andris Freibergs ja Kustav-Agu Püüman, valguskunstnik Igor Kapustin. Balletis tantsivad Sergei Upkin, Eve Andre, Vitali Nikolajev, Andrus Laur jt. Etenduse kesksed ja kandvad tegelased on kurjategija Rodion Raskolnikov (Sergei Upkin), tänavatüdruk Sonja Marmeladova (Eve Andre) ja uurija Porfiri Petrovitš (Vitali Nikolajev). Lavale on toodud ka mõrvatud liiakasuvõtjast vanaeit, keda tantsib Dmitri Kruus.

Analüüsis lähtun teoreetilise materjalina Toropi tekstidekogumikust “Tõlge ja kultuur”, mis ilmus 2011. aastal Tartu Ülikooli kirjastuses. Mõne mõiste või teooria puhul on aluseks Lotmani kultuurisemiootilised artiklid. Lähemalt uurin intersemiootilist tõlget ja intermeedialisust, kuna Dostojevski romaani ülekandmine balletti tähendab märgisüsteemide vahelist tõlkeprotsessi. Nagu kirjutab Torop mainitud raamatus, on intersemiootiline tõlge “märgisüsteemide vaheline tõlge ehk transmutatsioon”. Toropi sõnutsi toimub intersemiootilises ruumis üheaegne mitmekordne lugemine ja mitmekordne interpreteerimine eri märgisüsteemide abil. Sealset interpreteerimist võib võrrelda Jakobsoni kirjeldatud intersemiootilise tõlkega. Kultuuritekstid eksisteerivad samaaegselt eri märgisüsteemidesse transformeerituna.1 Antud analüüsi puhul on märgisüsteemideks loomulik keel (romaan) ja tants/teatrikeel. Intersemiootiline ja intertekstiline tõlge võimaldab tuntud tekstidest arusaamist värskendada ja nendes uusi tähenduskihte leida.2 Intermeediat käsitleb Torop kui spetsiifilist transformatsioonitüüpi eri meediate vahel.3

Murdmaa lavastust võib määratleda kui verbaalse kunstiteksti muundamist teist liiki meediumis väljendatud kunstitekstiks. Romaani puhul kannavad sisu sõnad, loomuliku keele märgid, tantsuetenduse puhul väljendub kõik tantsija kehakasutuse kaudu, seega on tähistajaks žestid, liikumised, ruumikasutus, üldisemalt – koreograafia. Võttes aluseks vene kirjaniku poolt kasutatud kirjandusliku meediumi ja sõnalise märgisüsteemi, on Murdmaa loonud uue kunstiteksti, mille meediumiks on tantsija keha, füüsilisus ruumis ning etenduses kasutatavad muud märgisüsteemid ja elemendi, nagu näiteks valgustus, lavakujundus, muusika. Viimased on samuti suure tähenduslikkusega: nagu Lotman on väitnud oma teatrist rääkivas artiklis “Lavasemiootika”4, muutub laval kõik märgiliseks – kasutatavatel tähistajatel on kindel intentsionaalsus ning sihipäratuid, semiootilises mõistes “tühje” esemeid, liigutusi jm etenduse puhul vastuvõtjale ei näidata.

Lotman on samas teoses käsitlenud ka kunstilise teksti iseärasusi, mis võrreldes informatsiooni selgele edastusele pühendunud teadusliku keelt kasutava tekstiga, laseb vastuvõtjal kogetut vabamalt interpreteerida ja on keerulisema semiootilise struktuuriga. Kunstiteose, sh romaani, tõlgendamise ja tõlkimise puhul kaasneb kujutlusvõime ning lai tähendusväli, kuna tegemist on võrdlemisi “ebatäpse” ja ambivalentse tekstiga.5 Antud tantsulavastuse puhul on lähenetud kunstilise interpretatsiooniga: valitud on teatud elemendid, mis romaanis tähenduslikult olulisemad, mingid võtmemomendid ja kogu šüžee ning karakterikujutuse seisukohalt tähtsamad liinid. See, mil viisil kangastub Raskolnikovi siseheitlus tantsus, on olnud lavastaja personaalse nägemuse vili, mis on küll ajendatud Dostojevski tekstist, kuid leidnud uue keele, uued väljendusvahendid Sergei Upkini rollisoorituses. Murdmaa on olnud siinkohal tõlkija rollis, kes, vahendades tähendusi ühest semiootilisest süsteemist teise, on loonud uue invariandi vene romaanikirjaniku prototekstist, rikastades sel moel Eesti kultuuri ja luues uusi nüansse ning järgmist, algteksti peale asetuvat, tähenduskihti.

Sirbis ilmunud arvustuses on Kristiina Garancis oskuslikult ja täpselt kirjeldanud Murdmaa tööd balleti loomisel: “„Kuritöö ja karistus” on nüanssideni organiseeritud kehakeelne tekst, mis üllatab uute koreograafiliste kujunditega, Murdmaa senises loomingus esinemata fraasidega ning tantsu kätketud kirega. Igal liigutusel pole otsest tähendust, vaid mõtestatus tekib tervikkompositsiooni, plastiliste kujundite jada jälgimisel. Õnneks pole koreograaf hakanud liialt järgima kirjanduslikke kõrvalliine, vaid on keskendunud teljele: Raskolnikovi kuritegu, sisevõitlus, alistumine, kirgastumine. Ehk vaid mehe sisemonoloog juhib ja kannab lavalist tegevust. Ülejäänu koondub süsteemiks selle ümber: Sonja ja Porfiri osatäitmised, valguskujundus, lavavisuaal, heli ja sõna ning liikumine. Pole ühtegi täiteelementi, liikumissüsteem on sada protsenti tegelaskujude sisemonoloogide teenistuses. Lavastus on väga dostojevskilik, „Kuritöö ja karistuse” olemust tabav. Balletivahenditega saab sugestiivsemalt kui filmis või teatris edasi anda kurjategija siseheitluse lugu.”6

Viimane väide lähtub arvamusest, et tantsukeel on emotsioonide ja tegelaste siseelu kujutamisel ehk isegi täpsem ja kujundlikum vahend kui kirjakeeles antu. Tants iseenesest on kahtlemata ekspressiivne meedium, kuna kaasab erinevaid näitleja- ja tantsutehnilisi vahendeid, mille eesmärk on edastada seisundit, olekut, tunnet. Seetõttu on võimalik, et inimese sisemaailmaga seotud tähendused kommunikeeruvad vaatajaga paremini just etenduses, mitte kirjandusteoses. Nagu viidatakse samast etendusest kõnelevas Eesti Päevalehe artiklis, räägib Valdur Mikita oma „Metsikus lingvistikas” muuhulgas ka sellest, et keele tekke, inimese kujundliku väljenduse, kujundiloome algusfaasis oli oluline roll rituaalsel tantsul ja muusikal (rütmil). Artikli autor nõustub, öeldes: “eriti just moodsas tantsus on mindud „tagasi” sümbolkeele, emotsioonide ja loo, selle vahendamise/tõlgendamise juurde. Tänapäevane koreograafia suudab kasutada tantsukeelt nii sümbolite, kui ka narratiivi loomiseks”.7 Murdmaa ise räägib psühhofüüsilisest tantsust, sellest, kuidas liikumisse pannakse meeleseisundite ja emotsioonide laeng.

Dostojevski romaan on eelkõige psühholoogilises plaanis meisterlikult kirjutatud, kuna keskendub tegelaste emotsioonide paljastamisele, nende romaanisisesele arengule, kurjategijast Raskolnikovi hingelis-vaimsele suundumisele karistuse ja oma lunastuse suunas. Igal karakteril on romaanis oma mõttemaailm, aluseks romaani autori poolt põhjalikult läbimõeldud ja läbitöötatud keeleliste väljenduste süsteem, mille kaudu nende tundmusi lugejani viia. Viidates Bahtinile, kirjutab Peeter Olesk oma Eesti Päevalehes avaldatud artiklis, et too pidas Dostojevski uuenduseks romaanikunstis polüfoonilist kompositsiooni. Polüfooniline on selline romaan, kus tegelase sõnu ei tohi samastada autori sõnadega, sest iga tegelane on pandud kõnelema lähtuvalt talle eriomasest loogikast.8

Murdmaa on sama meetodit järgides loonud igale põhilisele tegelasele koreograafiliselt isikliku ja iseomase liikumiskeele. Eve Andre Sonja rollis on tundlik, kehastades õrna ja naiselikku arhetüüpi, mis väljendub õhuliselt kergetes sammudes, tagasihoidlikus ja vaoshoitud koreograafias, mis on samas veenmis- ja sisendusjõuline. Tema roll Raskolnikovi lunastuses ilmneb suurepäraselt balleti lõpustseenis, kus jooksevad kokku eelnevad liinid, ning mängides ka Dostojevskiliku patu, lunastuse, religioossuse mõistestikuga, on lavastaja loonud kuritöö sooritanu sümboolset pääsemist kujutava dueti. Upkin on Raskolnikovi kujutades jõuliselt poeetilise väljendusleksikaga, esitades kohati füüsiliselt väga keerulisi kombinatsioone, milles peegeldub tegelaskuju pidev sisemine heitlus ja võitlus iseenda, oma süütunde, hirmude ja ängiga. Tema žestid on eksalteeritud, käeliigutused venitatud ja sõrmeotsteni pingestatud, hüpped kõrgussepürgivad ja maskuliinselt sooritatud, imiteerides karakteri sisemist pinget, stressi ning hullumise äärele viidud inimhinge aspekte. Uurija Porfiri kehastav Nikolajevitš mõjub kui ettekuulutus ja kummitav tegelaskuju, kelle ülesandeks on olla “alati kohal”, piirates meeleheitel Raskolnikovi oma karmi ja kindla koreograafiaesitusega. Tema ja Raskolnikovi duett, kus viimane klammerdub uurija jalgade külge ja laseb end lohistada ja oma keha mitmeti manipuleerida, ilmestab tantsu abil romaanis sisalduvat oma süüst ja patust teadlikuks olemise ja selle kohatise edutu mahasalgamise liini.

Tegelaskujude siseelu kujutati romaanis nende mõtete kaudu, põhiliselt kirjutas Dostojevski Raskolnikovi sisemonoloogi laadset teksti, mis muutus tekstis paiguti segaseks mõtete sasipuntraks. Põhiliselt oligi sündmuste käik edasi antud läbi tegelaste vaatenurga ning kujutati nende reageeringuid toimunule ning tundeid seoses sündmustega. Taolist kirjeldusstiili võib võrrelda näiteks sellega, kui filmi puhul antakse tegevust edasi kaameraga mis n-ö kelle silme läbi näitab, mingi konkreetse tegelase vaatepunktist (ka otseses mõttes, kaamera asetseks nagu tegelase silma asemel). Etenduse puhul tulid mängu lavakujundus, valgus, muusika, mis võimendasid tugevalt mingi stseeni üldmuljet ja lavastaja taotlusi. Näiteks hetke, mil Raskolnikovile jõudis tema süü täielikult kohale, muutus valgus punaseks, tumedaks, muusikas ilmnesid ootamatud ja äkilised meloodiakäigud ja erinevate märkide koostoimel loodi laval pinev ja peategelase õudu demonstreeriv õhkkond. Sonja tundeid ja mõtteid kajastasid Eve Andre soolod, kus muusika oli ka lüürilisem, liikumiskeel pehmem ning valgustus heledam. Tegelaste sisemist olukorda ja erinevaid tundevärvinguid suudeti õnnestunult edastada, usun, et ka need, kes romaani sisuga kuigi täpselt kursis pole, mõistsid toimuvat, sest rõhk oligi pigem emotsioonide virvarri edasi andmisel, mitte niivõrd sündmustiku lineaarsel järgimisel ja ülekandmisel.

Murdmaa oligi teose lavakeelde tõlkimisel kasutanud dominandina Raskolnikovi süütunde ja sellega heitlemise motiivi. Oluline koht oli lunastuse saavutamisel, mida kujutava duetiga päädis kogu etendus. Torop on kirjutanud “dominandi” mõistest, viidates Jakobsonile, kelle järgi “dominanti võib määratleda kui kunstiteose fokuseerivat komponenti: ta juhib, tingib ja transfomeerib ülejäänud komponente. Dominant on see, mis kindlustab struktuuri integreerituse”9. Kui balletis on keskendutud eelkõige süütundele, patu ja kuriteo sooritamise tagajärgedele inimese vaimsest olukorrast lähtudes, siis romaanis annavad tooni ka inimsuhete dünaamika (Raskolnikovi ja Sonja Marmeladova suhe, Raskolnikovi suhtlus uurija Porfiriga jm) ning kumab läbi ka ühiskonnakriitiline noot.

Vabanemise ja lunastuse temaatika oli romaanis lahti kirjutatud pikemalt ning see hõlmas võrreldes etendusega suurema osa kogu loost. Etenduses olid kujundid pigem vihjavad ja suuresti sümbolistlik-metafoorsed. Et etenduses rõhutati emotsioone ja sisemist võitlust, samuti vaimses mõttes piirisituatsiooni, ühildus ekspressiivne ja selgelt väljendusjõuline koreograafia etenduse eesmärgi ja sisuga. Minu kui vastuvõtja arvamuse kohaselt jõudsid mõned intensiivsemad hingelised murdepunktid balleti kaudu minuni paremini kui romaanis tegelase mõtiskluste ja sisemiste aruteludega. Tantsijad suutsid oma tegelaskuju seisundiga ning vastava liikumiskeelega nii meisterlikult kohaneda, et tunnete intensiivsuses ja esitatavate žestide tähendustes polnud jäetud laia interpretatsiooniruumi ega potentsiaalseid valestimõistmise võimalusi.

“Kuritöö ja karistus” on kunstitekst, mida saab esitada erinevate meediumite vahendusel. Lisaks etendustele on originaalteose põhjal valminud ka filmiversioone ning nii etenduse kui filmi põhiline erinevus võrreldes romaaniga ongi meedium, milles sisu edastatakse. Kui romaanis on meediumiks verbaalne tekst, siis tantsulavastuses manipuleeritakse eelkõige vaatajate visuaalse tajukanaliga ning märkidena kasutatakse mitmeid pildilisi kujutusi – luuakse audiovisuaalne lavamaailm. Torop on teksti ja kujutiste vahekorda käsitlenud keskse meediaanalüütilise probleemina10. Kujutist võib siinkohal üle kanda etenduse konteksti, kus tekstiks on algne verbaalne kirjandusteos, mis on tõlgitud tantsu- (liigutused, žestid, liikumismustrid), seeläbi pildiliste kujutiste, keelde. Ballett “Kuritöö ja karistus” põimib mitmed visuaalsed märgisüsteemid terviklikuks tähendusi edastavaks meediumiks, kus läbi kunstitekstide vahelise tõlke sündinud koreograafia, ruumikasutuse, valguse, lavakujunduse jm abil avatakse publikule Raskolnikovi ja temaga lähedalt seotud tegelaste lugu.

Murdmaa “Kuritöö ja karistus” on intersemiootilise tõlkeprotsessi tulem, mille aluseks Dostojevski kultusliku rolliga romaan ning mis läbi tantsu ja teatrimeediumi avab Dostojevski originaalist pärinevaid ideid, kaotamata sealjuures uute nüansside ja tähenduskihtide tekke potsentsiaali. Viimased rikastavad meie kultuuriruumi ning loovad pinnase omakorda uute tõlgenduste, kirjelduskeelte või mõistmisvõimaluste tekkele nii balletist kui originaalteosest lähtuvalt. Tants meediumina on aidanud tegelaskujude emotsioone ja sisekonflikte edukalt ja omapäraselt avada, mistõttu on Murdmaa loonud huvitava märgisüsteemide vahelise tõlketeksti. Narratiiv on säilinud, lavastus ja kontseptsioon lähtuvad dostojevskilikust teemakäsitlusest ja stiilist, kuid tänu tõlkele on koreograaf-lavastaja suutnud luua omaenda “Kuritöö ja karistuse”, mis räägib vaatajaga ainult talle omases keeles. Nagu kirjutas etenduse arvustuses Garancis: “Laval kõneleb vaid valutav keha. Retsept on teada üksnes Murdmaale”11.

1 P. Torop “Tõlge ja kultuur”, 2011, TÜ kirjastus, lk 56

2 Samas, lk 101

3Samas, lk 77

4J. Lotman “Kultuurisemiootika”, artikkel “Lavasemiootika”, 1992, Olion, lk 192

5Samas, lk 4-5

6K. Garancis “Nad tantsivadki kannatused kauniks”, Sirp, nr 4, 27.01.2012

7Kuidas tantsida Raskolnikovi?” EPL, 12.12.2011

8 P.Olesk “Romaaniülikool: Kuritöö ja karistus” EPL, viitab Mihhail Bahtin, “Valitud töid”. Tallinn, 1987, lk 10–11

9 P. Torop “Tõlge ja kultuur”, 2011, TÜ kirjastus, lk 101

10Samas, lk 85

11K. Garancis “Nad tantsivadki kannatused kauniks”, Sirp, nr 4, 27.01.2012

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s