Kreutzwald ja arhetüübid kaasaegses tantsumetsas

Käisin hiliskevadel vaatamas suurepärast Jaan Ulsti tantsulavastust “Kreutzwald meest dance”. Lausa nii suurepärast, et valisin just selle oma teatrisemiootika uurimuse materjaliks. Tulemus on, kärbitud kujul, siin. Eestis näeb harva nii originaalset lähenemist, mis sobitab ainese ja vormi kokku ainuõiges keeles, haarab, mõjutab. Veel hiljemgi.

Ulst ise on lavastuse kohta öelnud järgmist: “”Kreutzwald meets Dance” kõnetab ajalugu meis endis. Tantsulavastuse ambitsioon on punuda eesti muinaslugude tegelased muinasjutumaailma, mis asub elama kaasaja inimese sees. Kaob side reaalse ja fantaasiamaailma vahel – jõuame tänapäeva inimese mänguväljakule, kus peab pidevalt valima infot, pooli, inimesi, moraali, reaalsust. Tekib küsimus, keda saame usaldada?”1 Ning, rääkides ka inspiratsioonist ning ideede muutumisest reaalseks koreograafiaks ja etenduseks: “Mis on muinasjutt? Sinu lemmiktegelased saavad kokku uues loos? Kas sellel lool ka moraal on või meie läänesuunaga ühiskond ei vaja enam moraalilugemist? On meil vaja vaid lisatoetusi, et alles hoida see, mis „muinas“? “Kreutzwald meets Dance” räägib meid ümbritseva keskkonna tunnetamisest. Läbi sajandite kestnud lugude versioonid kannan nüüdistantsu liigutustekeelde.”2 Sellest lähtub ka käesolev analüüs, mis üritab siduda lavakujunduse ning koreograafia autori püüdlustega luua muinasjutulist ning fantaasiarikast keskkonda, kus tantsu märgisüsteemi abil pööratakse tähelepanu Kreutzwaldi loomingu põliseestlaslikele ja arhailistele teemadele.

Lavastuse “Kreutzwald meets dance” eesmärgiks on olnud Eesti folkloori toomine teatriruumi ning Kreutzwaldi loominguga temaatiliselt ühtivasse põlislooduse keskkonda. Tantsijad, kes kujutaks otsekui erinevaid arhetüüpilisi tegelaskujusid, annavad koreograafia, žestide ja miimika, abil edasi teatavat ürgset meeleolu, mõjudes otsekui igiammusest ajast tänapäeva toodud põhiliste universaalsete vastanduste kehastajad.

Liina Unt kirjutab artiklis “Creating the place”, kuidas otsene füüsiline kogemus loob tühjas ruumis täidetuse, milles avalduvad objektiivse ja subjektiivse suhted keskkonnaga. Esitusruumist saab teatripaiga tähenduslik kese, millega kaasnevad tähendused ja identiteedid, ning mille on lavastuse loomusest lähtuvalt loonud stsenograaf. Paljud sisu seisukohast olulised tähendused ongi kodeeritud ruumi abil: tekib kohtade võrgustik, kus ühitatakse fiktsionaalne maailm, reaalne ja kujundusega loodud maailm ja kus seeläbi kerkib esile mentaalselt tähendusrikas keskkond.3

Antud etenduses oli põhirõhk just lavakujundusel: mängiti nii valguse, materjalide, ruumilise asetuse kui erinevate tonaalsustega. Kujunduse keskmeks võib pidada loodusläheduse taotlust, mis ilmnes nii lavale ehitatud kunstlikus jõesängis, kui puid markeerivates moodustistes ja looduslike värvide ja materjalide kasutamises. Fiktsionaalne maailm oli loodud äärmiselt veenvalt, kuna juba alguses pidi publik sellega otseselt kokku puutuma ja oma kohale pääsemiseks pidi ületama jõevette paigutatud kividest tee. See, mil viisil oli ruumipaigutus lahendatud, tekitas vaatajas tunde, et ta viibibki põlislaanes, keset ürgset Eestimaa loodust. Stsenograafilised märgid viitasid valguse ja varju, päeva ja öö, headuse ja kurjuse traditsioonilisele vastandusele, kasutades selleks heledaid ja tumedaid kangaid nii lavakujunduses kui ka tegelaskujude rõivastuses.

Kujundus toetas oma läbimõelduses tantsijate fiktsionaalse maailma ja identiteetide sündi, muuhulgas jaotus lava laias laastus kolmeks ruumiks, millest igaühel oli erinev iseloom. Publiku poolt vaadatuna parempoolses servas asus lavaruumi kõige tumedam sopp, kus rolli mängisid pruunikad kangad ja puid kujutavad artefaktid. Taoline lahendus viitas ürgmetsale, tumedale, alateadvuslikule ja salapärasele aspektile, mida omakorda sümboliseeris ka nende tantsijate süngem riietus, kes enamiku ajast just selles alas koreograafiat esitasid. Lava keskel asus mingil määral isoleeritud tsoon, kus laest rippus alla ringjalt asetatud beež kardin, mida tantsijad said omatahtsi ette või eest ära liigutada. Valgustuse ja kanga heleda tooni tõttu ühildus see ruumiosa seal tantsivate helget ja haldjalikku loomust kujutavate tegelastega. See sõõr mõjus lava intiimseima ja turvalisema paigana, kus liikumiskeel sai kõige idüllilisema vormi ja milles asuvad tantsijad olid rõivastatud pastelsetesse, õhulistesse kleitidesse. Kolmanda jaotusena tooksin ära jõesängi piirkonna, mis koos kujuteldavate kallaste, liiva ja kiviplaatidega, kujutas endast üpris tõetruud puhastamise ja pooltevahetamise metafoori. Vesi ja voolavus oli lavakujunduses märkimisväärse tähenduslikkusega, võttes dominandi rolli ning pakkudes tausta koreograafilise lahenduse mõttes ühele parimale duetile sinisesse rõivastunud veenümfi või muu muinasjutuolendi ja veidi realistlikumalt mõjuva helge naisterahva/talutüdruku tegelaskuju vahel.

Unt kirjutab oma artiklis, et luues mängupaika, loob stsenograaf lisaks kujundusele ka tegelaskujude jaoks tähendusega paigad: esmasel tasandil neile tuttavad kohad, kus nad on juba olnud, lisaks ohtlikud ja turvalised alad, positiivse ja negatiivse laetusega piirkonnad.4 Eelnevalt kirjeldatud kolme ala võibki vaadelda kui erineva “laetusega” piirkondi, millest igaühel oli lavastuses oma sümboolne energia ja iseloom. Kui lava keskpunktis olev ring mõjus turvalise ja positiivsena, siis paremal küljel asuv ala esindas pigem negatiivset, ohtlikku ja teadmatuse konnotatsiooni kandvat ruumiosa. Etenduse jooksul jäi mulje, et tegelased, kes sümboliseerisid varju, salapära ja ängi, kas pärinesid paremalt, ürgsest metsast või siis olid sellega tihedasti seotud, samas kui haldjalikud, vee, valguse ja headusega seonduvad tegelaskujud, tundusid algupäraselt just kas jõesängi või heleda ringist pärinevat. See vastanduste pingeväli liikus etenduse vältel ringi kogu ruumis, viies ka tumedad tegelaskujud kord valgussõõri või jõe lähedale, kuid vastanduse algeteks jäid ikkagi need kolm eriilmelist lavaosa.

Lavastaja ja kunstnik suutsid selle lavastuse puhul edukalt ja veenvalt vastuvõtjaile teose atmosfääri edasi anda. Liina Undi arvates on teatris oluline see, kuidas suudetakse luua nii esinejate kui publiku ühine mentaalne maailm, kus mõlemad tajuksid kaasatust süžeesse ja sündmustesse. See vaimne jagatud keskkond on ehk isegi olulisem kui füüsiline, sest just tänu sellele saavad saalis viibijad tunda, nagu läheksid nad fiktsionaalsesse maailma sisse.5 Atmosfääri ja üldise ruumi meeleolu tajumist on põhjalikumalt käsitlenud Baudrillard oma kirjutises “Structures of Atmosphere”, mis ilmus teoses “The System of Objects” 1968. aastal. Baudrillard teeb selles eristuse disaini ja atmosfääri vahel: sisedisain on tehniline, tegeleb funktsiooni ja materjaliga , kuid atmosfäär on kultuuriline külg, tegeleb vormi ja ruumiga. Atmosfääris kasutatud värvidel on teatud “iseloom”, moraalne ja psühholoogiline tonaalsus või mõju.6

Loodud kujunduse värvid käituvad kui kultuuriliselt fikseeritud tähenduste metafoorid, sinine sümboliseerib traditsiooniliselt läänemaises kultuuris näiteks rahu, punane agressiivsust, jõudu ja kirge. Värvid seostuvad ka materjalidega, näiteks pruun puidu (seeläbi puude, metsaga), pastelsed toonid või hall on tihti seotud materjalidega nagu satiin, villane, veluur, siid jne. Värvid indikeerivad ka sotsiaalseid-kultuurilisi väärtusi – miski on peenem ja pidulikum, miski igapäevasem. Kokkuvõtvalt peab Baudrillard oluliseks paradigmaatilist aspekti värvide tähenduste tajumisel.7 “Kreutzwald meets dance” rõhus lavakujunduslikus pooles samuti värvidele, eriti nende vastandusele ja meeleolule, mida erinevad värvid tähistavad. Üks tegelastest oli riietatud üleni sinistes toonides kleiti ja kuna ta tantsis põhiliselt jões ja selle ümbruses, võib arvata, et tema näol oli tegemist kas jõenümfi või mingit veehaldjat kehastava tantsijaga. Sinine tähistas sealjuures seotust veega ja selle omadustega, muuhulgas voolavuse ja puhastamisega. Et sinine sümboliseerib rahu, võib jõe ümbruses toimunud stseene vaadelda kui teatava tegelaste sisemise stabiilsuse saavutamise sümbolitena, seda enam, et duett, mida seal esitati, kujutas endast oletatava veehaldja ja valgusringist pärineva tegelaskuju sümbioosilist tantsu. Maarja Mitti kehastatav tegelaskuju oli ainuke üleni musta riietatud inimene laval. Tema roll ja välimus koosmõjus lavakujundusega tähistasid mingit ürgset varju, jõudu, mis pigem negatiivne ja häiriv. Tema riietus, vastandina heledates rõivastes tantsijatele, oli kammitsetud, kleit lõuani tihedasti ümber ja kangas märksa raskepärase ja tihedama koega. Üks tantsijatest oli samuti sinisesse rõivastunud, kui tema kleit oli sügavat tumesinist tooni, polenu nii õhulisest kangast kui veehaldja oma ja andis koos liikumikeelega tunnistust mingist ängist, sisemisest rahutusest ja hingevaevadest. Valdavalt oli kujunduses demonstreeritud siiski pastelseid ja helgeid toone, näiteks kolme beežikas kleidis tegelaskuju kostüümides, mis omakorda kõlas kokku neid suure osa ajast ümbritsenud heledat tooni rippuva kangaga. Kogu etenduse vältel torkas enim silma heleda ja tumeda, sooja ja külma vastandus. Viimane on Baudrillardi järgi atmosfääri loomise seisukohast üks fundamentaalsemaid.8

Sooja ja külma vastandus kandus edasi ka materjalidesse ning valguskasutusse. Lava külgedes olid põhiliseks kujunduselemendiks soe ja külm ehk puit (kunstlikud puud) ja vesi, vastavalt paremal ja vasakul. Puidu ja selle imitatsiooni kui materjali soojuse saab üle kandaka laval kujutatud puudele, mis sümboliseerivad maisust, maalähedust, arhailist ja meie kodumaale igiomast põlislaant. Samas viidates märgiliselt ka millelegi ürgsele ja eestlaste minevikule, mis lahutamatult metsaga seotud, siinjuures mängib suurt rolli Kreutzwaldi loomingu kontekst kogu lavastuse alusideena. Vesi, eriti jõe kujul, nagu siin, tähistab aga liikumist, mingit arengu- või muutumisprotsessi. Samuti on tuntud vee funktsioon puhastamine ning aktiivse tantsijatepoolse kahe kalda kasutamisega võib tuua välja jõe ülesande viidata ühe tegelaskuju sisemisele puhastumisele või arengule läbi suhtluse vee ja selle jõu müstiliste kehastajaga (veehaldjas/jõenümf). Vesi samuti peegeldab – näitab ülekantuna lavastuse konteksti inimesele tema tegelikku loomust või sisemist olemust. Peegeldust rõhutas ka mäng valgustusega, mis tõusis märgisüsteemina esile just stseenides jõega.

Viimaseks tähtsaks lavakujunduse märgiks oli mäng avatuse ja suletusega ruumi keskele paigutatud rippuva kangaga. Kangas ise oli läbipaistev, lastes publikul näha toimuvat ka siis, kui näiliselt tantsiti kanga taga, varjus. Tegelased liigutasid kangast pidevalt, see oli kui intiimsuse loomine ja kaotamine, kangas sümboliseerinuks justkui helgete tegelaskujude oma isiklikku ruumi. Vaataja osales nagu ruumi ja kujunduse poolt loodud katkematus peitusemängus kanga ja selle värvide ning tonaalsuse abil.

Et “Kreutzwald meets dance” on, nagu pealkirigi viitab, eelkõige tantsulavastus, oli esmaseks märgisüsteemiks kujunduse kõrval koreograafia ja kõik liikumisega seotu. Laias laastus võib öelda, et vastavalt oma kavatsusele oli lavastaja suutnud lavastuse tarbeks loodud nüüdistantsulise liikumiskeelega luua omanäolise muinasjutulis-fantaasiarikka koreograafia, kus tegelaskujudel oli erinev dünaamika ja liikumisstiil. Koreograafia aitas siinkohal üles ehitada karakterid, tuua välja nende põhiomadused ja tuua kõik erinevad nüansid õnnestunud tervikuks kokku. Tants kõlas kokku ülejäänud märgisüsteemide (valgustus, kujundus, tekst jm) ning moodustas lavastust toetava ja kandva selgroo.

Preston-Dunlop on oma 1998. aastal ilmunud teoses “Looking at Dances. A Choreological Perpective on Choreography”, kirjutanud tantsust kui meediumist, millel on spetsiifiline viis teadete edastamiseks. Autor toob tantsumeediumi komponendid: tantsumeedium moodustub liigutusest, tantsija on instrument läbi mille seda nähakse, teine aspekt on ruum, mis koos liigutuse, esitaja ja heliga moodustavadki tantsumeediumi.9 Koreograafia materjalil võib olla mitmeid allikaid, käesoleva lavastuse puhul oli Ulst lähtunud just Kreutzwaldi loomingust ning tema teostes käsitletud temaatikast. Tegelased, keda tantsu abil näidati, esindasid nii oma välise oleku, lavalise käitumise kui tntsu esitamise stiili poolest kindlaid arhetüübilisi karaktereid. Tantsijate füüsis koostööd kujunduse, nende kostüümide ja valitud liigutuse leksikaga lõi kokku kuus tegelaskuju. Esimene neist, keda kehastas Maarja Mitt, oli žestiliselt kõige vaoshoitum, kontrollitum ja tema liikumine oli suurema osa ajast väga pingestatud ning kramplik. Kohati jäi mulje, nagu võtaks temas võimust mingi loomalik alge, sest liigutused muutusid aeg-ajalt väga jõulisteks, äkilisteks ja veidi loomasarnaseks. Teine tegelaskuju, kelles samuti tundus peituvat seos mõne loomaga, isegi linnuga, oli tumesinisesse riietatud tantsija, kes esitas lavalolijaist kõige tehniliselt kõige konstrueeritumat ja mehaanilisemat koreograafiat. Ta demonstreeris korduvaid žestilisi mustreid, konkreetsete kehaliinide- ja ruumijoontepõhist liikumist, mis koos tekitasid tunde, et tegemist on samuti poolinimesega, kelle kavatsused süžee seisukohast pigem negatiivsed. Positiivse konnotatsiooniga tegelasi oli neli, üks neist viitas oma kerge ja õhulise liikumisega haldjalikkusele. Samuti andis talle seatud voolav koreograafia edasi tema sügavat seotust vee elemendiga, viidates tema rollile kas puhastaja või harmoonia loojana. Ülejäänud kolm olid realistlikumast vallast, meenutasid tüüpilisi vanaaegsest perioodist pärit eestlasest neiusid või mõnest aspektist ka talutüdrukuid. Nende liikumiskeel oli samuti kerge, kuid mitte nii lüüriline ja õrn kui eelnevalt mainitud tegelaskujul, mistõttu julgengi pakkuda, et nemad tähistasid tavainimesi.

Koreograafid väljendavad tantsu kaudu oma ideid, tants sisaldab tähenduslike elementide, semiootiliselt märkide, kihte, mis luuakse etendussündmuse käigus10, kirjutab Preston-Dunlop. Neid kineesilise märgisüsteemi elemente saab kategoriseerida erinevateks koreograafilisteks komponentideks. Näiteks on Fischer Lichte teinud sageli kasutatava jaotuse prokseemilised märgid, miimilised märgid ja žestimärgid. Miimilised märgid hõlmavad kõiki näoliigutusi, need on tihti domineerivad, komplekssed, vahel segadusseajavad infoallikad. Miimika on alati selgesti näha , sellele saab enim Fischer-Lichte järgi tähendusi omistada, sest näoväljenduste ja emotsioonide vahel on kultuurispetsiifiline seos.11

Žestimärgid on teatris väga olulisel kohal, eriti torkab nende roll silma tantsus ja tantsulavastuses, kus need on põhiliseks sisu edasi andjaks ja tekitavad tantsulise kommunikatsiooni esitajate ja vastuvõtjate vahel. Fischer-Lichte kirjutab, et žestimärgid käituvad alati tähistajatena: viitavad mingile tähistatavale kas sümboliliselt, indeksikaalselt või ikooniliselt. Lisaks saab neid kaheks jagada selle alusel, kas kasutatakse mingis kommunikatsioonisituatsioonis, interaktsioonis või täidavad mingit kavatsust, nt mingi asja, objekti loomist. Žestid loovad tähendust samaaegselt objektile, subjektile ja intersubjektiliselt.12 On olemas neid žeste, mis eelkõige toetavad kõnet ning ka neid, mis annavad edasi tähendusi üksinda, ilma verbaalse materjalita.13 Viimane juht kehtib eelkõige tantsuetenduses.

Prokseemilised märgid on samad, mis žestilised, aga lisamööde on ruumiga seotus, omandavad tähenduse siis, kui viitavad ruumile enda ümber, saab jagada:

  • märgid, mis võtavad distansti kuju suhtlevate osapoolte vahel, nt tühi ruum, muutus vahemaas
  • märgid, mis võtavad liikumise kuju, ehk siis liikumine läbi ruumi.14 Tantsu puhul on prokseemilised märgid koos muude kineesilise märgisüsteemi alaliikidega žanrit konstitueerivad ja sisu loovad elemendid.

Analüüstavas lavastuses oli rõhk žestilistel ja prokseemilistel märkidel, miimikale niivõrd palju tähelepanu ei pööratud. Üldiselt oli liikumikeel üles ehitatud vastandustele, peegeldusele ja ka kordustele. Erineva tüübiga tegelased esitasid kohati samu žestielemente, kuid erineva liikumiskeelega. Mõnda liigutustemustrit esitasid näiteks etenduse algusosas negatiivse laetusega karakterid, kui etenduse lõpuosas teise tonaalsusega ka positiivsed ja helged tegelaskujud. Selle puhul torkab silma konteksti olulisus tantsumärgi tõlgendamisel: ühe tegelase poolt tehtav jõuline käežest võis etenduse alguses tähistada midagi muud kui sama liigutus palju pehmemas ja sujuvamas vormis lõpuosas esitatuna. Kineesilise märgi puhul on tähtis võrrelda seda teiste etenduses esinenud märkidega, sel moel tõuseb esile erinevuse aspekt ja saab paremini aru tegelaste identiteetidest. Ka peegeldus oli sagedasti esinev motiiv, eriti kaanoniga koos kasutatuna: mõtteliselt kaheks vastanduvaks ja erineva iseloomuga ruumiosaks jaotunud laval esitas üks pool tegelastest ühte liigutusejada, seejärel mindi edasi järgmise juurde ja samal ajal esitasid sedasama jada teisel pool asuvad tantsijad, nii et tekkis kaanon ja üksteise liigutuste peegeldus ajalises nihkes.

Antud lavastuse prokseemiline aspekt indikeris samuti aktiivselt mitmesuguseid tähendusi, sest vihjas tegelaste rollidele ja nende omavahelistele suhetele. Muuhulgas ei läinud tumesinisesse rõivastatud tantsija kordagi heledates kleitides tegelastele eriti lähedale, ka Maarja Mitt üleni mustas hoidis nendega kerget distantsi. Mainitud kaks esitasid oma tegelaskuju pigem lava paremas küljes, samas kui positiivsed tegelaskujud olid üksteisele pidevalt lähedal, tekitasid vahel ka otsese füüsilise kontakti ja liikusid lavalruumis vabamalt ja suurema ulatusega ringi. Võib arvata, et selline distantsi ja läheduse vahekord märkis alalist pinget positiivse ja negatiivse pooluse ning arhetüübiliste vastanduste vahel.

Koreograafiliselt üks märkimisväärsemaid stseene oli kahe tantsija duett kunstlikus jões, kus nad kasutasid nii mõlemat jõekallast, kive kui ka jõesängi ennast toetus- ja tantsupinnana. Stseenis osales veehaldjat/mingit ebamaist olendit kehastav tantsija ja üks positiivse loomuga, heledasse rõivastunud tegelastest. Tantsijad olid tihedas kontaktis, kasutasid üksteise kehasid toetuspinnana, olid väga dünaamilised ning palju oli ka põrandakontakti. Duett mõjus dialoogina, kuna mõlemad olid üksteisele võrdsed partenrid ning ühe domineerimist teise üle ei olnud märgata. Liikumine oli alguses ettevaatlikum, liigutused väiksema ulatuse ja jõuga sooritatud, kuid aja möödudes muutus tants jõulisemaks ja liikuvamaks. Et tantsijad kasutasid kaldaid, ja koreograafia esitamine toimus alguses ühel pool kallast ning läks siis sujuvalt üle jõkke, kus kasutati efekti loomiseks vett, ja lõppes teisel pool kallast, võib arvata, et kogu stseen demonstreeris mingit üleminekut, arengut ühest staadiumist või sisemisest olekust teise. Tundus, et veega seotud haldjalik tegelane oli teise tegelase suhtes toetav, samas sooritas tema ümber erinevaid liigutusteseeriaid, püüdes talle ehk mingit mõju avaldada. Teine tantsija lasi end kaasa haarata, enda kehaga manipuleerida, kordas mõningaid haldjaliku tantsija poolt tehtud žeste omaenda liikumises. Stseeni terviku seisukohalt olidki märgilised just prokseemika, nii tantsijate suhe üksteise kehadega kui jõega ning erinevad kontaktipõhised koreograafilised elemendid. Põhirõhk oli ühtlasel, voolaval, ikoonilises aspektis vett ja jõge meenutaval, liikumisstiilil.

Teine huvitav koreograafiline lahendus oli seotud Maarja Mitti tumeda tegelaskujuga, kes esitas koreograafiat (selle sõna tavatähenduses) küll üksnes ühes stseenis, kuid kes oma füüsilise kohalolu ja ruumis ringiliikumisega tekitas aktiivse semiootilise kommunikatsiooniprotsessi. Nimelt oli tema liikumine vaikne, hiiliv, justkui midagi pidevalt varjav. Kõnnak oli aeglane, selg veidi kühmus ja kehahoiak meenutas mingit looma või lindu. Ta liikus pidevalt teiste tegelaste ümber, käis neil kannul, tegi nende ümber ringe – esindas midagi, mis on alati, kas või varjatult, kohal, mingit negatiivset alget, mis piirab ja ahistab. Lisaks sellele oli tema poolt kogu etenduse vältel sooritatav korduv motiiv ringjalt rippuva heleda kanga liigutamine. Ta tegi kogu aeg ringe ümber heleda valgustatud ala, kus tantsisid kolm positiivsena tunduvat tegelast ning tiris vaikselt kangast nende eest ära, otsekui neid paljastades ja nende privaatsfääri sisse tungides. Tema kontrollitud, kohati aegluubilised käežestid mõjusid veidi õõvastavate ja ängi tekitavatena ning tema kohalolu sümboliseeris mingit häirivat ja piinavat tunnet, midagi, mis tõuseb aeg-ajalt esile ning millest on keeruline vabaneda. Tema tegelaskuju kaalutletud, vaoshoitud ja pigem staatiline liikumine tekitas tugeva vastuolu ülejäänud tantsijate dünaamilise, kerge ja õhulise, ka lüürilise stiiliga. Just iga tegelase liikumisstiilide erinevus ja iseloom mängis tähtsat rolli süžee edasiandmisel ja tegelaste omavaheliste suhete tähistamisel.

Tantsulavastuses “Kreutzwald meets dance” on lavastaja ja kunstnik suutnud ühistöös luua väga omanäolise keskkonna ja sellega kokku kõlava koreograafia. Lavakujunduse ja tantsulise keele seos ilmnes erinevate tegelaste puhul, kes olid omavahelistes suhetes just kujunduslikult kehtestatud aspektide kaudu. Samas oli neil igaühel ka oma liikumisstiil, mis lavastusterviku seisukohalt määras ära nende arhetüüpsed identiteedid, omavahelised vastandlikud suhted ja rolli. Ulst oli suutnud Kreutzwaldi loomingu ainese põhjal tekitada laval ruumi, kus vastuvõtja tundis end nagu põlises ürgmetsas, arhailises keskkonnas, kus müütilised alged põrkuvad, üksteisega manipuleerivad ja üksteist mõjutavad. Ulsti sõnutsi oli tema eesmärgiks tuua lavale muinasjutuline fantaasia, kus muistne Eesti kirjanduslugu seguneb nüüdistantsuga. Omanäolise koregraafilise lahenduse, üks-üheselt looduslikku keskkonda jäljendava ruumiga ja nende koostoimega see tõesti ka õnnestus. Lavakujundusega loodud atmosfääri ja kineesilise märgisüsteemi mõjul ärkasid laval ellu põlised arhetüübid, kes esindasid midagi ürgset, eesti pärimusele igiomast ja tegid seda huvitavat, kaasaegse tantsu ja balleti seguna mõjuvat, liikumiskoodi rakendades. Muinasaegse sisu ja tänapäevase vormi ühitamine oli selle etenduse loomisel kindlasti üks suuremaid väljakutseid, kuid see õnnestus viisil, mida Eesti tantsulavastustes harva näha on – loomuliku, reaalseid looduslikke elemente (vesi, kivi, liiv) hõlmava atmosfääri ja selgesti eristuvate omanäoliste karakterite abil. Kreutzwaldi arhailise temaatikaga lood tantsiti elusaks keskkonnas, mis samamoodi elav ja hingav.

3L. Unt”Creating the place”, lk 1

4Samas, lk 2

5Samas, lk 9

6 J. Baudrillard artikkel “Structures of Atmosphere” teosest “The System of Objects”, 1968, lk 30

7Samas, lk 37

8Samas, lk 36-37

9 Valerie Preston-Dunlop “Looking at Dances. A Choreological Perpective on Choreography”, Verve, 1998, lk 2-3

10Samas, lk 7

11E. Fischer-Lichte “The Semiotics of Theater”,Indiana University Press, 1992 , lk 41

12Samas, lk 43

13Samas, lk 45

14Samas, lk 58

Lisa kommentaar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Muuda )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Muuda )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Muuda )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Muuda )

Connecting to %s